’any 1895, a Paris, Auguste Marie Louis Nicolas Lumière (1862 –1954) y Louis Jean Lumière (1864 –1948) varen presentar el seu invent, el cinématographe.1 Aquest invent es va convertir en el fundador del gènere documental. Louis Lumière era fill d’Antoine Lumière, un  pintor que s’havia convertit en fotògraf retratista. Louis 2 va haver d’abandonar l’escola quan era molt petit degut a forts mals de cap. S’encarregà llavors del treball de laboratori del seu pare i desenvolupà invents molt interessants en el camp de la fotografia (Barnouw, 1996:13-14).

L’any 1895 va ser un any clau per a França i la història del documental: durant el març de 1895, en una reunió realitzada a París amb la intenció de promoure les industries franceses, Louis Lumière va exhibir el seu invent 3 amb el curtmetratge La sortida de la fàbrica (La Sortie des Usines) (Barsam, 1992:3). Es va programar una gran exhibició pública, però Louis la va posposar fins a finals de desembre de 1895. Lumière, al veure l’èxit inmediat del seu invent, en va encarregar 200 més: s’iniciava una ofensiva de dimensions mundials i alhora havia començat la preparació i formació d’opérateurs (Dangelis, 2003:40).4

La presentació oficial es va produïr el 28 de desembre de 1895 a París5.  Es va realitzar en el Saló Indien 6, un local situat en el subsol del Gran Cafè del Boulevard des Cappuchines. Louis i Auguste no varen assistir a la presentació i encarregaren al seu pare Antoine els detalls de la representació. Entre els qui varen assistir a la primera presentació pública es trobava Georges Méliès (1861 –1938).7 Va voler adquirir un aparell inmediatament però el pare dels germans Lumière va negar-s’hi. En poc temps varen acumular més de cent peticions de compra (Dangelis, 2003:39-45).

A finals de 1897 la companyia Lumière va apostar per un canvi d’estratègia comercial: imperaria la llei de l’oferta i la demanda i els viatges i demostracions es suprimirien 8. En suma, tothom podria adquirir l’aparell i realitzar pel.lícules. Aquella decisió va significar la retirada de la producció fílmica per part dels Lumière. Aquesta decisió va ser presa per Louis ja que se n’adonà que no seria possible conservar el monopoli inicial. Abans d’acabar la primera dècada del segle XX, els assumptes documentals de les pel.lícules sobrepassaven en nombre a les pel.lícules de ficció en gairebé tots els països. A partir de llavors, però, la situació va començar a canviar. Les pel.lícules de ficció es multiplicaren cada vegada més i començaren a dominar l’interès del públic.9 (Barnouw, 1996).

Com comenta Romà Gubern (1997), la sessió inaugural que va iniciar el gènere a l’estat espanyol es va produïr a Madrid, però no se sap certament qui va ser l’operador que la va dur a terme. Els primers rodatges, anomenats rodatges locals, eren realitzats per a persones externes a l’emergent món audiovisual (fotògrafs, empresaris, representants del món de l’espectacle, etc. (Gubern, 1997:14-15). A l’estat espanyol, Fructuós Gelabert (1874 – 1955) 10 és considerat com el precursor del documental, i també de la pròpia indústria cinematogràfica a la península (iniciador al país del gènere de les actualitats). També cal destacar les figures de Segundo de Chomón (1871 - 1929) i Ricard Baños (1882-1939) (Breu, 2009:13).11

En el moment de la seva retirada, la companya Lumière havia aconseguit realitzacions extraordinàries en tres anys: des del punt de vista financer, havia recollit la principal collita del nou invent i havia posat en marxa una industria en cinc continents. Va ajudar a estendre la paraula cinema a innumerables llengües, una abreviatura de cinématographe, paraula que va rivalitzar solament amb els derivats del terme bioskop creat per Skladanowsky. Lumiere havia col.locat a França al cap dels productors i exportadors de pel.lícules, posició en la que es va mantenir durant més d’una década. També havia creat un model d’entreteniment –programa d’assumptes breus, predominantment de caràcter documental– que persistiria durant molts anys. En referència als diferents països, la visita d’un operador de Lumiere marcava el començament de la història fílmica del país en qüestió. (Barnouw, 1996:23)

En el primer capitol del llibre de Barnouw (1996), “Se vislumbran maravillas: El documental profeta” -capítol dedicat als inicis i fundació del gènere documental-, l’autor acaba articulant una reflexió en la que justifica el perquè anomena i relaciona al primer documentalista amb la figura del profeta. Opina que en aquest primer període el documental va exhibir, a través de les seves obres, una atmòsfera profetitzadora. Pronosticava les moltes funcions potencials que podía assumir un productor de pel.lícules documentals. Louis Lumière, en la seva primera pel.lícula, La sortida de la fàbrica, estava fent el que posteriorment podria anomenar-se una pel.lícula industrial i estaba obrant com un promotor. A L’arribada dels congressistes, Lumière era un reporter. A El productor de Talladors de fusta semblaba més aviat un pintor. La dansa de l’Àguila i la Dansa de la vara, filmades per un camarògraf d’Edison l’any 1898, es consideren exemples inicials de pel.lícula etnogràfica. Quan el gènere documental va entrar en un periode de decadencia 12 i va semblar condemnat a l’oblit, el documentalista explorador va encarregar-se de tornar la vitalitat al gènere (Barnouw, 1996:32). Lumière ja havia avançat, a partir del seu invent i ja cap a finals del segle XIX, molts camps en els que el documental jugaria un paper clau en el segle XX i principis del XXI

Notes

1. La càmera de Louis Lumiere pesava només cinc quilograms i segons alguns experts allò representava una centèsima part del pes de la càmera d’Edison. El cinématographe podia transporta-se fàcilment com si d’una petita maleta es tractés. No depenia de l’electricitat, doncs el seu funcionament era manual. El món exterior era el seu terreny de treball, sense haver de preocupar-se per la temuda il.luminació (almenys durants les hores del dia). Un instrument ideal per a captar escenes en viu, sur le vif -com ho va expressar el mateix Lumière-. Una característica notable era que fàcilment es podia ajustar per a convertir-la en un projector i també en una màquina de copiar. Això significava que un operador previst d’aquest equip representava una unitat completa de treball. Un home podia anar a una ciutat estrangera, oferir presentacions, rodar noves pel.lícules durant el dia, revelar-les, copiar-les a l’habitació del seu hotel i exhibir-les durant la mateixa nit. (Barnouw, 1996:14) Els Lumière mai es van considerar documentalistes, ni fins i tot no es van considerar mai cineastes. Però la seva pràctica i les dels seus empleats encarrilarà el cinema com un mitjà capaç de reproduir la realitat. Com el cinematògraf serà considerat com una màquina de precisió, se li atribuirà la virtut -inhumana- de l’objectivitat. Però no hi ha res més subjectiu que presentar-nos una imatge, és a dir, el resultat d’un conjunt de seleccions tècniques, estètiques i ideològiques sobre el món. Segons Barnouw (1996:11), els inventors del cinematògraf eren tant homes relacionats amb el món de l’espectacle com d’altres interessats per qüestions molt llunyanes a aquest. Molts dels que no es trobaven directament vinculats amb el món de l’espectacle eren homes de ciència que sentien la necessitat imperiosa de documentar algún fenomen o acció i se les varen ingeniar per a fer-ho. Per tant, el motiu pel qual va ser Lumière i no Edison qui va convertir en realitat la pel.lícula documental -a dimensions mundials i ràpidament- té el seu origen en les grans diferències que presentaven els seus invents tècnics. Es pot ampliar la informació de la història dels Lumière consultant el volum Histoire Comparée du Cinema, vol 1  de Jaques Deslandes (1966-68) i Historia del cine, Volumen 1‎, de Román Gubern (1973). Llegir el capitol “The First Films” (2) de Non Fiction Film: a critical history (1992:19-28).

2. Era encara un adol.lescent quan ja va idear un nou procediment per a preparar plaques fotogràfiques. Va donar resultats tan excel.lents que els Lumiere varen començar a fabricar plaques amb la nova fòrmula per a d’altres fotògrafs. Molt aviat la família va vendre l’estudi fotogràfic i va instal.lar a les afores de Lió una fàbrica per a produir plaques. Louis va dissenyar l’equip i va supervisar tots els detalls de la instal.lació. L’any 1895 la fàbrica comptava amb 300 treballadors, venia 15 milions de plaques per any i era la principal productora europea de materials fotogràfics. Louis i Auguste varen realizar nous invents, patentats sempre amb els noms dels dos germans, si bé en el cas del cinématographe Louis en va ser l’únic inventor (Barnouw, 1996:14-15). Es pot ampliar la informació de la història dels Lumière consultant el volum Histoire Comparée du Cinema, vol 1  de Jaques Deslandes (1966-68) i Historia del cine, Volumen 1‎, de Román Gubern (1973). Llegir el capitol “The First Films” (2) de Non Fiction Film: a critical history (1992:19-28).

3. L’únic aparell existent era el que s’utlitzava durant les projeccions per Louis. Es va encarregar llavors a l’ingenier Jules Carpentier la construcció de 25 aparells. L’ingenier va treballar tot l’any sense descans a les ordres de Louis. Les pel.lícules que s’havien enregistrat aquell any es comptaven per varies dotzenes, totes elles al voltant d’un minut de duració ja que fins llavors aquella era la longitud màxima d’un carret. Una de les que va tenir més èxit va ser la de Louis Lumiere L’arribada d’un tren a l’estació (L’Arrivée d’un Train en Gare), rodada a La Ciotat, al sud de França.L’arribada del tren va causar tanta conmoció entre els assistents que  va fer que cridessin i s’apartessin cap enrera. El tren para, els passatgers baixen i passen pel costat de la càmera com si aquesta no existís físicament. (Barsam, 1992:3). Es pot ampliar la informació de la història dels Lumière consultant el volum Histoire Comparée du Cinema, vol 1  de Jaques Deslandes (1966-68) i Historia del cine, Volumen 1‎, de Román Gubern (1973). Llegir el capitol “The First Films” (2) de Non Fiction Film: a critical history (1992:19-28).

4. Només els operadors podien manejar l’aparell i tenien prohibit revelar els secrets de la seva construcció Alguns dels primers operados de Lumière foren Francis Doublier -designat com un dels primers viatgers de Lumière, destinat a Rússia per a filmar el tsar-,  Alexandre Promio -enviat a Espanya- o Fèlix Mesguich, un jove argelí que acabava de complir el servei militar i va anar a buscar feina a la fàbrica dels Lumière de Lió. Cal remarcar que els creadors de moltes pel.lícules de l’època són desconeguts. Però, tot i això, els operadors començaren a treure-li més profit a tot allò que feien, aprenent ràpidament a aminorar la velocitat del moviment o accelerar-la, segons es tractés de fins còmics, dramàtics o simbòlics. S’aconsella la lectura de: Primeros tiempos del cinematógrafo en España, de Juan Carlos de la Madrid i Román Gubern (1997:227). Més informació a: Los inicios del cine  de Daniel Narváez Torregrosa, Daniel (1968), pp. 20-22 i a Historia Del Cine Español - 6ª Ed. De Roman Gubern  (2009) pp. 23. Fèlix Mesguich (1871-1949), empleat dels Lumière, va recórrer els més diversos països per tal de propagar els equips de projecció de la fàbrica dels dos germans i, simultàniament, per impressionar material que després enviava a París. Es pot trobar més informació al llibre: Félix Mesguich, Tours de manivelle: Souvenirs d'un chasseur d'images de Bernard Grassett (1933); Per a consultar alguns programes que els operadors Lumière oferien llegir: The History of World Cinema  de David Robinson. (1973), pp. 23. Primeros tiempos del cinematógrafo en España de Juan Carlos de la Madrid i Román Gubern  (1997), pp. 60-61.

5. El febrer es va presentar l’invent a Londres, i seguiren països com Bèlgica, Holanda, Alemanya, Austria, Hongria, Suissa, Espanya, Itàlia, Sèrbia, Russia, Suècia, Estats Units, Argèlia, Tuníssia, Egipte, Turquia, l’India, Australia, Indochina, Japó i Mèxic (Barnouw, 1996:18). Per a més detalls sobre  l’ingenier que va construir els aparells -Jules Carpentier-  i la primera presentació pública llegir el capitol 2: “August i Louis Lumière i el cinematògraf”: de Motion Pictures: Making Cinema Magic de Gina DeAngelis (2003).

6. El Saló Indien, amb aforament per a unes 120 persones, aviat va començar a oferir vint espectacles per dia en intervals de mitja hora. A un franc per entrada, els ingresos sumaven 2500 francs per dia. Per satisfer la demanda, els Lumière varen començar a oferir funcions en altres locals. A finals d’abril de 1896 s’oferien a Paris quatre diferents programes dels Lumière. Després de la triomfal inauguració en les principals capitals estrangeres, va començar una gira que podia durar setmanes o mesos. Només els operadors podien manejar l’aparell i tenien prohibit revelar els secrets de la seva construcció. En qualsevol cas, les preses locals constituien l’assortit principal de la gira: per al públic local les pel.lícules on veien imatges de la pròpia terra eren la prova definitiva que el cinématographe no era cap engany ni farsa (exemple en són a Espanya L’arribada dels torejadors -Arrivée des Toréadors-, a Rússia La Coronació de Nicolás II -Couronnement du Tzar- o a Australia Les carreres de Melbourne -Les Course –Més informació a The Australian Cinema de John Baxter (1970:2-3) i a Indian Films d’Erik Barnouw i S. Krishnashamy (1980:2-5).

7.  Reconegut com el pare de l’espectacle cinematogràfic i de la ficció fílmica. Va saber explotar les qualitats narratives del propi mitjà, demostrant que es podia recrear i fins i tot inventar la realitat. També va innovar en el terreny de l’escenificació a partir de la utilització dels recursos del teatre: guió, vestuari, maquillatge, escenografia, divisió en escenes i actes,… De la seva filmografia destaca especialment Le voyage dans la Lune (El viatge a la Lluna, 1902),en la que va experimentar i perfeccionar l’us de trucs amb la càmera amb l’objectiu de fer aparèixer i desaparèixer objectes. Per ampliar informació consultar:The Birth of the Auteur de Elizabeth Ezra i Georges Méliès (2000);
http://redescolar.ilce.edu.mx/redescolar/act_permanentes/luces_de_la_ciudad/Memorias/cine/george%20miles.htm

8. Lumière havia estat competint amb d’altres inventors de càmeres i projectors. En el moment en que es va retirar de la competència, una sèrie d’aquests inventors havia aconseguit un cert èxit: Max i Emil Skladanowsky a Alemanya, Birt Acres i Robert William Paul a Anglaterra, Thomas Armat i C. Francis Jenkins als Estats Units i altres a diferents llocs. S’estava registrant una frenètica lluita per imposar-se, per piratejar, per adaptar-se a les circumstàncies, per imitar, per superar els competidors. Als Estats Units, Edison, al adonar-se que l’invent dels Lumiere havia condemnat el seu Kinetoscopi, es va disposar ràpidament a adoptar el projector desenvolupat per Armat i Jenkins – aparell que es va convertir llavors en el vitascopi d’Edison – i va aconseguir llançar-lo a Nova York abans que l’aparell de Louis arribés als Estats Units. En el món sorgiren noves empreses: a Estats Units, Edison va competitr amb Biograph, Vitagraph, Essanay, Selig, Lubin, Kalem; a França hi havia la competència de Méliès, Pathé, Gaumont; a Anglaterra la d’Urban Hepworth, Williamson; a Italia Ambrosio, Cines i Itala; a Alemanya, Messter; a Dinamarca, Nordisk; a Rússia, Drankov; a l‘India, Madan,… (Barnouw, 1996:22). Algunes d’aquestes companyies van ser fundades per exoperadors de peep-shows. Molts varen començar amb temes de la realitat, no ficticis, i els varen anomenar documentaires, actualités, topicals, películas de interés, educacionales, filmes de expediciones, filmes de viajes o, després de 1907, travelogues (pel.lícules amb descripcions de viatges). Llegir el capitol The First Films de “Non Fiction Film: a critical history” de Richard Barsam (1992) .

9. Molts productors continuaven aplicant les fòrmules que fins llavors havien tingut acceptació. Mentrestant, la cinematografia de ficció sofria innovacions per obra de Méliès, Porter i molts altres. L’art del muntatge estava començant a desenvolupar-se a les pel.lícules de ficció, no en els documentals, i això canviava tota la naturalesa de la comunicació fílmica. El naixement de les pel.lícules de ficció de varis rotlles i després l’aparició del sistema d’estrelles del cinema varen contribuir a que el documental encara decaigués més. (Barnouw, 1996:30). Llegir el capitol The First Films (2) de “Non Fiction Film: a critical history” de Richard Barsam (1992).

10. Gelabert, de Barcelona, va començar l’any 1897 a fabricar equips fílmics inspirats en Lumière; l’any següent va filmar  la visita de la Reina Cristina i la del seu fill Alfons XIII a Barcelona, amb el que va inciar la producció fílmica española. El seu primer títol fou l’anècdota còmica de 20 metres Riña en un café (1897). Després va rodar els seus dos primers documentals, també de 20 minuts, Salida de los trabajadores de la España Industrial i Salida del público de la iglesia parroquial de Santa Maria de Sants, on, com es pot veure pels títols, seguia l’estela dels Lumière. Els seus Visita de Doña María Cristina y Don Alfonso XIII a Barcelona (1898, 40 m.) i Llegada de un tren a la estación de ferrocarril del Norte a Barcelona (1898, 20 m.) són films memorables que inicien una llarga llista d’obres (més de cent), entre les que hi figuren escenes de trucs, drames, documentals turístics, esportius, científics, industrials, folklòrics, que fan de Gelabert un gran pioner del cinema. (Breu, 2009:13) Per a més informació llegir:: Historia crítica del cine español (De 1897 hasta hoy) de José María Lera Caparrós  (1999) i Un siglo de Cine español de Luis Gasca (1998).

Referències del text:

http://documentalinteractiu.com/pdf/Referències.pdf

Citació recomanada:

Gifreu, Arnau (2012), El documental interactiu com a nou gènere audiovisual. Estudi de l’aparició del nou gènere, aproximació a la seva definició i proposta de taxonomia i d’un model d'anàlisi a efectes d'avaluació, disseny i producció. [Tesi doctoral]. Barcelona: Universitat Pompeu Fabra. Departament de Comunicació.