na beca de la Rockefeller Foundation  va permetre a un jove anomenat John  Grierson (1898-1972) 1, el qual va introduïr el terme documental per primera vegada 2,  viatjar als Estats Units  l’any 1924 per a perfeccionar-se en ciències socials. Mentre estudiava a la Universitat de Chicago va recorrer el país i es va entrevistar amb realitzadors cinematogràfics,  estudiosos, polítics i periodistes  (Sellés, 2007:34).  A principis de 1927, Grierson va tornar a Anglaterra. L’Empire Marketing Board 3 es proposava consolidar l’ imperi britànic promovent  el comerç i afiançant la unitat entre les seves diverses parts: ho feia produint posters, folletons, exposicions, etc. Grierson opinava que el pròxim pas havia de centrar-se en l’adopció del cinematògraf  (Swann, 1989:21).

La producció de la seva primera pel.lícula, A la deriva (Drifters, 1929),4 va resultar tot un èxit i li va valdre  un nom en el món del documental. L’èxit de la pel.lícula va determinar una nova activitat per a Grierson: en lloc de dirigir pel.lícules, es va convertir en un organitzador creatiu (Ellis i McLane, 2005:63). A l’Empire Marketing Board -una organització establerta pel govern britànic amb l’objectiu de promoure el comerç i la cooperació econòmica entre els membres aliats de la Gran Bretanya- va reunir a un grup de joves sense experiència i els va convertir en un equip  que es va anomenar EMB Film Unit (Unitat Cinematogràfica de l’Empire Marketing Board), va obtenir fons per al seu funcionament  i va ensenyar als nois tot el que sabia (Barsam, 1992:77).5 Grierson també va contractar a dos cèlebres figures per a donar prestigi a la Unitat: de França va arribar el brasileny Alberto Cavalcanti, el qual va resultar molt valuós amb els seus  experiments relacionats amb el  cinema sonor. Des d’Amèrica va arribar Robert Flaherty per a rodar Gran Bretanya Industrial (1933). L’exemple més notable de l’ EMB Film Unit és la pel.lícula Canto de Ceilán (Songo a Ceylan, 1935). De la mateixa manera que A la deriva, Canto de Ceilán va tenir un gran èxit a la London Film Society i després es va continuar exhibint en diferents sales (Barnouw, 1996:84).

L’any 1934 es va dissoldre l’Empire Marketing Board i la unitat fílmica es va traslladar al General Post Office (Correu Central) per a convertir-se en la GPO Film Unit.6       D’aquesta experiència en va néixer un altra de les famoses obres de l’equip, Correo nocturno(Night Mail, 1936), dirigida per Harry Watt (1906 –1987) i Basil Wright (1907-1987). Un altre experiment  amb la banda sonora que va anticipar moltes coses va ser el realitzat a Problemas domésticos (Housing Problems, 1935), pel.lícula dirigida per Edgar Anstey (1907 -1987) i Arthur Elton (1906–1973) (Gubern, 1995:246).

A mesura que creixia la unitat fílmica, s’anaven formant noves i nombroses branques: així  varen néixer l’Strand Film Unit, dirigida per Basil Wright, la Shell Film Unit, dirigida pel mateix Grierso etc. L’ajuda gobernamental havia estat el punt de partida, però aviat es varen agregar patrocinis de companyies privades per a realitzar varies pel.lícules. Mentrestant, les pel.lícules neixien en una corrent ininterrompuda: La voz del mundo (1932) d’Elton, Contacto (1933) de Rotha, El dragaminas (1934) d’Anstey, La amenaza del humo  (1937) de John  Taylor, BBC: la voz de Gran Bretaña (1935) de Legg, El astillero (1935) de Rotha, Ellos hicieron el país (1938) de Mary Filed, Mar del norte (1938) de Watt, etc. La influència del moviment, tant en el país com a l’estranger, s’intensificava a partir de les conferències i escrits, especialment de Grierson i Rotha. El llibre de Rotha Documentary Film (1935) es va publicar en varies traduccions. Revistes com Sight and Sound, Cinema Quarterly i la de Grierson, World Film News, fomentaven aquest procés. (Ellis i McLane, 2005:63-70).

El grup de Grierson es va tornar més contrari a Robert Flaherty després de l’aparició de la nova pel.lícula d’aquest, El hombre de Aran (Man of Aran, 1934). 7 La visita que Flaherty va fer a Anglaterra li va permetre començar a treballar novament gràcies a  la Gaumont britànica, que li va oferir total llibertat d’acció i a més a més va poder escollir un tema del seu gust (Ellis i McLane, 2005:70-73). El hombre de Aran vaobtenir el primer premi en el festival cinematogràfic de Venècia. Va ser considerada per molts la millor pel.lícula de Flaherty. Els detractors, principalment Grierson, es preguntaven com era possible que inmersos en una crisi econòmica mundial, Flaherty ignorés el context social en el que viven els natius de les illes d’Aran (Barsam, 1992: 139).

L’any 1939, quan ja s’intuïa la segona  guerra mundial, la Imperial Relations Trust va enviar a Grierson al Canadá per a que apliqués el seu talent d’ organitzador en una altra part de l’ imperi: el resultat d’aquell viatge va ser la fundació de la National Film Board de Canadá (NFB). Posteriorment  se’l va enviar en  missions semblants a Australia i Nova Zelanda 8. Durant el mateix període, en terres germàniques, quan  Hitler va obtenir el poder l’any 1933,  el seu ministre d’Il.lustració Popular i Propaganda, Joseph Goebbels, va començar a donar passos per a reduïr al seu control tots els mitjans de comunicació. Goebbels va debilitar els “cineclubs”: a la nova Alemanya no hi podia existir cap   moviment cinematogràfic independent.9
Leni Riefenstahl (1902 –2003) va ser ballarina abans de ser actriu, estrella de cinema  i directora de pel.lícules. Com a estrella i directora de pel.lícules de ficció, Leni estava vinculada amb les “pel.lícules de muntanya”, un gènere alemany  10 comparat amb els westerns nord-americans. Un gran admirador de Riefenstahl era Adolf Hitler,11 el qual la va convocar l’any 1933 a una entrevista (Sellés, 2008:38-39).

Posteriorment, quan va tornar a Alemanya després d’un accidentat viatge per Espanya, Hitler es va posar novament en contacte amb ella. Desitjava que la directora realitzés una pel.lícula sobre la concentració del partit nazi que tindria lloc a Nuremberg l’any 1934, i volia que la pel.lícula fos un anunci i una demostració davant del món sencer del renaixement alemany. Per a realitzar la pel.lícula, la seva  autora disposaria de tot el temps necessari i dels recursos pertinents. El resultat final, El triunfo de la voluntad (Triumph des Willens, 1935) 12 va ser presentada el març de 1935 i inmediatament se la va reconèixer com una obra de gran inspiració per alguns, però aterradora per altres. El festival de cinema de Venècia li va concedir la màxima distinció, i també el festival  de París (Barsam, 1992:132).

Posteriorment, Leni va proposar a la UFA, l’organisme encarregat de produir obres cinematogràfiques d’Alemanya, un nou projecte: un llargmetratge sobre els jocs olímpics que es celebrarien a Berlín l’any 1936. La UFA es va mostrar dubtosa ja que els jocs mai havien estat objecte d’un llargometratge. Tot i això, Tobis -una companyia més petita que la UFA- va finançar la pel.lícula. Mentrestant, Leni negociava amb el Comité Olímpic Internacional sense mencionar el seu pla a Hitler, amb l’objectiu d’evitar el patrocini oficial. Olympia,13 com es va anomenar la pel.lícula que constava de dos llargmetratges, va constituir una altra notable realització de gran virtuosisme i organització. Olympia es va presentar l’any 1938 –dos anys després de la celebració dels jocs– i  va recollir una abundant collita de premis (Sellés, 2008:41).

Mentre a Alemanya Goebbels suprimía els “cineclubs”, naixia un altre moviment d’aquestes associacions als Estats Units. Els cineclubs varen sorgir tard a aquest país, probablement perqué en ell es trobava el centre de l’imperi cinematogràfic 14.Els grans estudis nordamericans entregaven cada any per contracte a les sales de tot el món 52 pel.lícules principals, 52 curtmetratges i 52 noticiaris. Dins d’aquest sistema que venia en bloc, els noticiaris es constituíen només com un article menor en un programa d’espectacles d’entreteniment (Ellis i McLane, 2005:77).

L’any 1931, la Fox Corporation va publicar un document  en el que declarava que no permetria que les seves sales d’espectacles exhibissin noticiaris amb continguts delicats. Tot aquest conjunt de factors va propiciar que es formés la Lliga de Treballadors Cinematogràfics i Fotogràfics,  que va començar a funcionar a la ciutat de Nova York 20 l’any 1930 i es va difondre ràpidament. Pare Lorentz (1905 –1992) 15, un dels realitzadors de documentals més notables d’aquella època, va néixer l’any 1905,  es va criar en una familia molt aficionada a les arts i es va formar a la ciutat universitària de Clarksburg (Sellés, 2008:41-42). Cal destacar es pel.lícules El arado que labró las llanuras (The Plow That Broke the Plains, 1936) y El río (The River, 1937), a més de ser l’ideador i instigador del Servei Cinematogràfic dels Estats Units.

Mentrestant, l’atmòsfera del cinematògraf havia canviat. Amb pel.lícules com Viñas de ira (The Grapes of Wrath, 1939), Hollywood avançava partint del punt al que havien arribat Lorentz i d’altres. Fins i tot els noticiaris semblaven ajustar-se als nous temps, sobretot per la influència de La marcha del tiempo (The March of Time, 1935). (Barsam, 1992:162-165)16

Durant aquests anys, el grup més important en la producció de documentals va ser l’enèrgic Frontier Films, format per veterans de les Lligues de Cinematografia i Fotografia. La seva producció, Gente de Cumberland (People of Cumberland), pel.lícula sobre l’escola folclòrica que promovia la sindicalització dels montanyesos de Cumberland, va ser una prova evident del gran talent amb el que comptaven. Una altra producció va ser Tierra Nativa (Native Land), dirigida per Paul Strand i Leo Hurwitz, la qual posava èmfasi en les violacions dels drets civils tratctats en las vistes de causes judicials. (Ellis i McLane, 2005:78-80)

Joris Ivens va desenvolupar constantment les teories de Dziga Vertov construint un documentalisme militant, sempre guiat per una extrema modèstia en la seva aproximació a la realitat i per un excepcional sentiment de fraternitat. Ivens va treballar arreu del món: els seus reportatges sobre Xina (The four hundred milions, 1939), amb la col·laboració de Robert Capra (1913 – 1954); sobre Espanya (The spanish earth, 1937); sobre Itàlia (L’Italia no è un paese povero,1960) o sobre Xile (...à Valparaíso, 1963), demostren una apassionada força de participació i una voluntat poc comuna per conèixer la veritat que existeix sota les aparences oficials (Breu, 2009:22). La pel.lícula Los cuatrocientos millones, amb música de Hanns Eisler i una narració redactada per Dudley Nichols i llegida per Fredric March, es va estrenar l’any 1939 i va ser tant aclamada com atacada. Al principi s’havia tractat d’una qüestió d’imatges en moviment, després de problemes socials i ara semblava una qüestió de lleialtat i ideologia.

Durant la dècada de 1930, aquestes manifestacions comprenien no només l’auge de les pel.lícules que lluitaven per una causa sinó també fenòmens com ara la pressió exercida sobre els clubs de cinema eliminats en alguns llocs. El film típic de defensa d'una causa es rodava com una pel.lícula muda a la qual després se li agregava la narrcaió com una "veu en off". El documental adopta, durant aquest època -com hem suggerit-, la faceta d’advocat ja que es troba emmarcat en un context social, per defensar les causes del poble i la societat, i en què la figura central de Grierson i l’escola britànica adquireixen un protagonisme destacat, però també en d’altres països, amb una finalitat propagandística i de reclutament, començant a preparar una guerra que semblava inevitable

Notes

1. John Grierson (1898-1972), fill d’un mestre d’escola escocès i net de l’encarregat d’un far,  va estudiar a la Universitat de Glasgow, on va obtenir una distinció en filosofia moral; ja aleshores estava reflexionant sobre la cinematografia. Se n’adonava que el cinema i altre mitjans populars de comunicació influïen en les idees i accions representades anteriorment per les esglésies i les escoles. Aquests pensaments varen ser la principal inspiració de la seva vida (Barnouw, 1996:77). Als Estats Units, Grierson va conèixer a Flaherty, amb qui va mantenir una tempestuosa relació d'odi i amor que va durar tota la vida. Grierson considerava Flaherty com el pare del documental, però deplorava l'obsessió que sentia aquest per països remots i pobles primitius.La qualificació de documental aplicada al cinema fou utilitzada per primera vegada per Grierson, impulsor de l’escola documentalista britànica a partir de 1929, és a dir, quan el cinema portava trenta cinc anys fent documentals. La gran contribució de l’escola griersoniana, a més de la seva finalitat cívica, consisteix en demostrar que en el documental es poden harmonitzar valors estètics i valors semàntics (de suggestió i de comunicació). També contribuirà a explicar tota una cara del món que era ignorada i que la crisi de 1929 revelarà de manera brutal. Els cineastes, arran d’aquest moment, faran del documental un lloc per a la presa de consciència del món, dels seus múltiples nivells de realitat, que no queden representats ni pels noticiaris, massa superficials, ni per la ficció, massa artificial (Breschand, 2004:19). Es pot ampliar la informació referent a John Grierson a partir de l’anàlisi de les següents obres: Film and Reform: John Grierson and the Documentary Film Movement  d’Ian Aitken (1990); John Grierson: Life, Contributions, Influence de Jack C. Ellis (2000);., John Grierson: A Guide to References and Resources de Jack C Ellis (1986);, The Colonized Eye: Rethinking the Grierson Legend de Nelson Joyce (1988); John Grierson: Film Master de James Beveridge (1978). Llegir el capitol 4 i 5 de Richard Barsam: “The Beginnings of the Documentary Film” (4) i “The British Documentary Movement: 1933-1945”(5) de Non Fiction Film: a critical history (1992:65-112). De la página 77 a 89: “John Grierson and the Early British Documentary Film”. Es recomana la lectura del cinquè capítol “El sonido y la furia. El documental, abogado” del llibre d’Erik Barnouw El documental. Historia y estilo (1996:77-125).
 
2. Fou el britànic John Grierson qui va introduir en el lèxic fílmic el mot documental i li va assignar una gens ambigua connotació. Al seu voltant es van reunir una sèrie de joves autors que van fer possible el naixement de l’anomenada històricament escola britànica.  Grierson va fer servir per primer cop el terme documental l’any 1926, en un article publicat al New York Sun que estava dedicat a la segona pel·lícula de Robert Flaherty, Moana (Breschand, 2004:7). Ens explica que ha sorgit una nova pràctica cinematogràfica caracteritzada per la reivindicació del realisme, per captar les coses tal com són, per una decidida actitud moral i per una consciència de l’especificitat del mitjà. S’inicia una nova relació del cinema amb el món. El nom que Grierson escull per  a caracteritzar aquesta nova mirada és un vell nom llatí, document, que designa un escrit fet servir com a prova o informació (Breu, 2009:16). La qualificació de documental aplicada al cinema fou utilitzada per primera vegada quan el cinema portava trenta cinc anys fent documentals . El cinema neix com un documental, com un llenguatge capaç de transposar la realitat a imatges mòbils. La possibilitat que tal llenguatge existís és el que va deixar perplexos i alhora entusiasmats als primers espectadors que veien desfilar per la pantalla la sortida dels obrers de la fàbrica Lumière o entrar un tren a l’estació. La història del cinema documental ha produït diverses variants com el film-enquesta, el noticiari d’actualitats, el cinema antropològic i etnogràfic o cinema de réel, el cinema-ull del soviètic Dziga Vertov, el documental expositiu, el documental poètic, el cinema-verité, el cinema-directe nord-americà; el film-track, i més recentment el documental reflexiu i el performatiu. (Breu, 2009:11). Més informació a El documental. La otra cara del cine de JeanBreschand  (2004:19). Llegir el capitol 4 i 5 de Richard Barsam: “The Beginnings of the Documentary Film” (4) i “The British Documentary Movement: 1933-1945”(5) de Non Fiction Film: a critical history (1992:65-112). Es recomana la lectura del cinquè capítol “El sonido y la furia. El documental, abogado” del llibre d’Erik Barnouw El documental. Historia y estilo (1996:77-125). Completar informació amb l’ article “El documental de Robert J. Flaherty” de Magda Sellés (1996) Revista Trípode. Número 1.
3. Es descriu amb precisió la creació i desenvolupament de la EMB en el llibre: The British Documentary Film Movement, 1926–1946 de Paul Swann (1989:21-49). Més informació a El documental. La otra cara del cine de JeanBreschand  (2004:19). Llegir el capitol 4 i 5 de Richard Barsam: “The Beginnings of the Documentary Film” (4) i “The British Documentary Movement: 1933-1945”(5) de Non Fiction Film: a critical history (1992:65-112). Es recomana la lectura del cinquè capítol “El sonido y la furia. El documental, abogado” del llibre d’Erik Barnouw El documental. Historia y estilo (1996:77-125). Completar informació amb l’ article “El documental de Robert J. Flaherty” de Magda Sellés (1996) Revista Trípode. Número 1; The History of the British Film 1929-1939: Film Making in 1930s Britain  de Rachel Low (1985); History of British Film V 5, Rachael Low (2005).

4. Realitzada amb vigor i imaginació, la pel.lícula Drifters (1929) mostra amb gran vivacitat el treball diari realitzat a les pesqueries d’arengada i ho fa d’una manera que va despertar admiració en el públic. A la pel.lícula no s’exposa cap idea doctrinaria radical; però el simple fet que fossin treballadres britànics -virtualment ignorats per la cinematografia anglesa, menys quan eren presentat com a material de comèdia-  els herois donava a l’obra una força gairebé revolucionària. A la deriva mostrava clarament fins a quin punt Grierson es distanciava de Flaherty (Barnouw, 1996:79) . Es tracta de l’únic film realitzat per Grierson i centrat en la vida dels pescadors escocesos de sardines (Grierson coneixia molt bé aquest ambient perquè n’era originari), i constitueix un exemple del que es coneix com a cine-enquesta, basat, però, en un minuciós treball de documentació, anàlisi i organització del material recollit. El film està realitzat en plans breus i associa en una mateixa presència els gestos dels pescadors, els moviments de les màquines i el vol dels ocells. La vida del treball i el fluir de la natura formen part de la mateixa energia, la de la producció gris de les riqueses. L’esperit documentalista de Grierson participa de Vertov, per les lliçons de muntatge que ens ensenya, i de Flaherty, pel sentiment poètic del món i l’atenció dedicada a les persones.  El cineasta vol convèncer l’espectador que fins les coses més trivials del nostre univers estan plenes de sentit. Grierson està convençut que el cinema contribueix, millor que qualsevol altre mitjà, a mostrar la dignitat de la gent, la inconscient bellesa que es pot observar en l’esforç quan està personificat, individualitzat en un ésser que assegura dimensions més àmplies a l’existència humana (Breu, 2009:17). Llegir el capitol 4 i 5 de Richard Barsam: “The Beginnings of the Documentary Film” (4) i “The British Documentary Movement: 1933-1945”(5) de Non Fiction Film: a critical history (1992:65-112). Es recomana la lectura del cinquè capítol “El sonido y la furia. El documental, abogado” del llibre d’Erik Barnouw El documental. Historia y estilo (1996:77-125).

5.  El personal de l’ EMB Film Unit va crèixer, de dues persones que tenia l’any 1930, a més de trenta l’any 1933. D’entre la llista de col·laboradors, cal assenyalar com a més importants a Paul Rotha, Alberto Cavalcanti, Basil Wright, Harry Watt i Arthur Elton. La seva activitat prendrà un especial sentit quan se la considera com el resultat d’un treball en equip. Un equip que tenia com a principal precepte el de fer tot el possible per aproximar-se als problemes més candents, investigar situacions negatives, advertir la ciutadania de polítiques contràries als seus interessos. És a dir, desenvolupar un diàleg democràtic amb la massa ciutadana (Breu, 2009:16). La major part dels joves tenia poca o cap experiència professional. En el cas d’Edgar Anstey, Arthur Elton i Stuart Legg, la seva principal preparació havia estat observar la pantalla de la Societat Cinematogràfica de Londres. Paul Rotha, membre de la Societat des de la seva fundació, era un erudit de la cinematografia que havia escrit El cine hasta ahora (1930), pero no había produït ni dirigit cap pel.lícula. Basil Wright havia fet un experiment d’avantguarda inspirat en Vertov. Tots aquests homes tenien poc més de vint anys. El propi Grierson inmediatament va assumir la posició d’un lider absolut entre ells i els va dominar amb la seva  “ferotge benevolència”(Barnouw, 1996:80). A Gran Bretanya, arran dels estralls de la Primera Guerra Mundial, la tesi de Grierson, que va formular per pròpia iniciativa quan es va posar a treballar per al Govern britànic a finals de la dècada de 1920, va ser la següent: "Per evitar la guerres, d'alguna manera haviem de presentar la pau sota un aspecte emocionant. És una idea senzilla que sempre m'ha servit de propaganda: fer que la pau sigui emocionant.” Grierson subscrivia la frase de Brecht que "l'art no és un mirall en què es reflecteix la realitat, sinó un martell amb el qual se li dóna forma". La gent que es va agrupar al seu entorn eren socialistes compromesos per les idees de "comunitat i força comunal". El veritable èxit de l'escola britànica de documentals va ser el de revelar la dignitat del poble pla i el seu treball. Night Mail (1936) i CoaI Face (1936) van reclutar a alguns dels més famosos talents artístics, com el compositor Benjamin Britten i el poeta W H Auden, perquè col·laboressin en la producció d'obres que s'han fet famoses com a record i celebració dels mètodes i condicions dels treballs més humils. (Rabiger, 2005:22-23). Grierson recomanava als membres del grup que evitessin l’esteticisme i es concentressin en el contingut ja que primer eren propagandistes, en el sentit més cívic del mot, i després autors de pel·lícules. Afirmava que la recerca de l’art per l’art era reflex d’un luxe egoista i de la decadència estètica, i creia que era imprescindible el sentit de responsabilitat social que convertia el documental realista en un art preocupat i difícil. Advocava per un documental que promogués l’educació de la ciutadania i procurés una vida millor, també que oferís una bona informació que reforcés una societat democràtica. (Sellés, 2004:67). Més informació sobre els col.laboradors de l’ EMB Film Unit a: The use of the film de Basil Wright (1972), The innocent eye: the life of Robert J. Flaherty  d’Arthur Calder-Marshall, Paul Rotha, Basil Wright i Paul Morris (1982); The Film Till Now a Survey of World Cinema de Paul Rotha (1949);
6. Ara la tasca de la unitat es basava en mostrar la vida que animava les activitats del correu. Però el Correu Central era en realitat  una espècie de ministeri de comunicacions encaregat també del desenvolupmanent de la comunicació inalàmbrica en totas les seves formes, incluides les transmissions de ràdio i de televisió. (Barnouw, 1996:85).  Es descriu amb precisió la creació i desenvolupament de la GPO Film Unit en el llibre: The British Documentary Film Movement, 1926–1946 de Paul Swann (1989: 49-95). També pp. 89-104 de Barsam. Llegir el capitol 4 i 5 de Richard Barsam: “The Beginnings of the Documentary Film” (4) i “The British Documentary Movement: 1933-1945”(5) de Non Fiction Film: a critical history (1992:89-104). A New History of Documentary Film de  Jack C. Ellis i Betsy A. McLane (2005:63); John Grierson & the National Film Board: The Politics of Wartime Propaganda de Gary Evans (1984)
7.  Aquesta vegada l’ escenari  eren les desolades illes Aran, situades a Irlanda i atacades per inmenses tormentes i onades; el tema escollit era el de smepre, la lluita per a sobreviure. Flaherty va comptar amb l’ajuda de  la seva esposa Frances i el seu germà David, a part de l’assessorament  de tècnics. John Taylor, que s’havia format amb el grup de Grierson, es va unir  al grup de Flaherty. La pel.lícula va ser  supervisada per John Goldman i la partitura original era de John Greenwood. Flaherty i el seu  grup varen passar-se gairebé dos anys a les illes d’ Aran. El resultat va ser una pel.lícula professionalment molt més “polida” que Nanook i Moana, que destacava per la seva èpica. (Barnouw, 1996:87). Llegir el capitol 4 i 5 de Richard Barsam: “The Beginnings of the Documentary Film” (4) i “The British Documentary Movement: 1933-1945”(5) de Non Fiction Film: a critical history (1992:139-142). Amb El hombre de Aran (Man of Aran, 1934) i altres pel lícules que va fer al llarg de la seva carrera, Flaherty es va enfrontar amb Grierson, amb Rotha i amb d’ altres, perquè l'acusaven d'estar més interessat a crear arquetips lírics que a respectar les condicions reals i políticament compromeses de les vides dels seus personatges. No només es va inventar una família ideal escollint els personatges d'entre els illencs, sinó que cautelosament va evitar mostrar la gran mansió del senyor sempre absent que era, en gran mesura, el principal responsable de les privacions dels habitants de l'illa. How the Myth Was Made (1978), de George Stoney i Jim Brown, se situa a Aran i explora el procés de Flaherty amb alguns actors supervivents de la pel.lícula. (Rabiger, 2005:21). Llegir el capitol 4 i 5 de Richard Barsam: “The Beginnings of the Documentary Film” (4) i “The British Documentary Movement: 1933-1945”(5) de Non Fiction Film: a critical history (1992:65-112). Es recomana la lectura del cinquè capítol “El sonido y la furia. El documental, abogado” del llibre d’Erik Barnouw El documental. Historia y estilo (1996:77-125).

8. En pocs anys, Grierson i el seu moviment havien canviat el que podia esperar-se que fos el "documental". Un documental de Flaherty era un llargmetratge que presentava en primers plans a un grup de persones que vivien en remots llocs però que resultaven familiars a causa de la seva humanitat. El característic dels documentals de Grierson estava en el fet que es referien a impersonals processos socials: generalment es tractava de curtmetratges acompanyats per "comentaris" que articulaven un punt de vista, una intrusió que per Flaherty era un anatema. El model de Grierson es difonia cada vegada més. (Barnouw, 1996:88-89). El gran element innovador de l’escola de Grierson fou que per primer cop en el cinema occidental es mostrava la classe treballadora. El fet que a les obres es privilegiés el punt de vista dels treballadors servia per dignificar-los i donar-los importància, alhora que representava una novetat en el cinema britànic. Li interessava destacar la gent normal i corrent en el seu entorn laboral i, sobretot, mostrar l’esforç i la cooperació. Els treballadors esdevenen els protagonistes i els herois de les pel·lícules. Un fet insòlit en el cinema britànic de l’època, la qual cosa donava a l’obra una força revolucionària. De la mà de Grierson es va aixecar un veritable taller de producció que s’ocupava des de la formació de tècnics fins a la distribució dels films. En deu anys es van produir més de quatre-cents films sobre els temes més diversos, distribuïts a través de xarxes no comercials (fàbriques, escoles, associacions) que arribarien a un gran públic (Breu, 2009:17). De tots els films realitzats per l’escola britànica documentalista cal destacar-ne, com a productes de gran valor, tant a nivell artístic i formal, com a nivell de tesi i contingut, Night Mail (1936) i North Sea (1938) de Watt i The face of Britain (1935) de Rotha.  Els col·laboradors de Grierson van desenvolupar els seus plantejaments en tota la seva dimensió en els anys de la Segona Guerra Mundial. En aquells anys, el cinema documental va poder disposar d’un especial protagonisme perquè des de les estructures governamentals se li va demanar que fos una eina de crida i solidaritat contra l’agressió nazi. La seva tasca, malgrat constituir-se en cinema de propaganda, no va trair mai la veritat i es va materialitzar en documents encara avui en dia d’excepcional qualitat. Aquest cinema va saber transmetre de forma magistral l’horror i la desesperació d’un món a punt de caure en l’abisme. Destaquen Western approaches (1944) de Pat Jackson; Christmas under fire (1942) de  Harry Watt o Fires were started (1943) de Humphrey Jennings. Es pot veure una descripció de les pel.lícules més importants produides per Grierson en el llibre A New History of Documentary Film de  Jack C. Ellis i Betsy A. McLane (2005:63-70); Completar informació en els següents recursos escrits:The use of the film de Basil Wright (1948); The innocent eye: the life of Robert J. Flaherty  d’Arthur Calder-Marshall, Paul Rotha, Basil Wright i Paul Morris (1982); The Film Till Now a Survey of World Cinema de Paul Rotha (1949).

9. Abans de l’adveniment del nazisme, el documental alemany està protagonitzat pels Kulturfilms, que consistien en films realitzats amb una excel·lent tècnica formal i una òptima fotografia, i que desenvolupaven temes que enaltien, de manera molt retòrica, el progrés de la humanitat, la regeneració de la raça, el culte a la bellesa física, els misteris biològics de la vida i de l’univers. Els títols més destacats són Wege zu Kraft und Schönheit (1925) de Wilhelm Prager i Natur und Liebe (1927) de Ulrich K.T. Schultz, ambdues d’accentuada inspiració pagana. Una de les obres més notables d’aquest moment és Menschen am Sonntag (1929), que podríem traduir com Els homes del diumenge. Film contemporani de les simfonies, va portar la capacitat expressiva del cinema silent al seu apogeu, just en el moment de la transició del mut al sonor. (Breu, 2009:19). Llegir el capítol 6 de Richard Barsam: “European and Asian Nonfiction Film: 1930-1939” de Non Fiction Film: a critical history (1992:112-133), especialment l’apartat referit a Alemanya (1992:122-133). Es recomana la lectura del cinquè capítol “El sonido y la furia. El documental, abogado” del llibre d’Erik Barnouw El documental. Historia y estilo (1996:89-99).

10. El marc general exaltava l’heroísme i la virtut i tenía ressonàncies mítiques, que a vegades es remuntaven a la mitología teutònica. Entre les obres d’èxit en que apareixia Riefenstahl cal destacar: La montaña sagrada (Die Heilige Berg, 1926), El infierno blanco de Piz Palu (Die Weisse Hölle von Piz Palu, 1929) y La luz azul (Das Blaue Licht, 1932), que ella mateixa va dirigir (Barnouw, 1996:90). També es pot ampliar el coneixement de la directora alemanya llegint la seva pròpia obra autobiogràfica : Leni Riefenstahl: A Memoir (1993) i la de Glenn Infield,  Leni Riefenstahl: the Fallen Film Goddess, (1976). També e spot completar la información en els llibres: Leni Riefenstahl: a life de Jürgen Trimborn (2007); Leni Riefenstahld’Irene Bignardi  (1996) i Leni Riefenstahl: the seduction of genius de Rainer Rother (2002).

11. Hitler li va explicar que mesos abans habia ordenat al seu ministre Goebbels que la contractara per un miting que es realitzaria en breu, que s’havia de posar a la feina i composar el que pugués. Tot i els nombrosos problemes, Leni va completar el curtmetratge Victoria de la Fe (Sig des Glaubens, 1933), finançat pel partit nazi. Agotada,  va viatjar a Espanya amb la intenció de filmar una altra pel.lícula però va enmalaltir i es va passar dos mesos en un hospital de Madrid (Barnouw, 1996:90-91). Al tornar, ja recuperada, Leni va posar excuses i va proposar que s’encarregués de la pel.lícula Walther Ruttman, però Hitler inistia en què havia de ser ella qui la dirigís. La UFA -Universum Film Aktinegesellschaft- va disposar un ampli pressupost i també es va encarregar de la distribució de la pel.lícula. Leni es va posar immediatament a treballar.

12. El triunfo de la voluntad no té comentaris orals: l’autora considerava “enemic del cinema” qualsevol tipus de comentari. La verbalització es reserva per als discursos de Hitler i altres líders nazis. La pel.lícula comença amb una impactant seqüència: Hitler es converteix en una espècie de deitat que baixa a la terra per a salvar el poble alemany. Se’ns  mostra un solitari avió que vola per sobre dels núvols. Posteriroment es  veu la terra darrere dels núvols i la boira. Es veu com la sombra de l’avió passa per sobre de la ciutat. Las multituds aguarden amb les mirades cap al cel. Finalment l’avió aterra. Apareix Hitler i la gent comença a cridar d’emoció. La pel.lícula es va considerar un èxit extraordinari de propaganda que va fer que molta gent s’adherís a la causa de Hitler. Cap altra pel.lícula va ser tan utilitzada per les forces de l’oposició al règim: les càmares de Riefenstahl no mentien, mostraven un procés que mai va perdre la seva força. Mai abans s'havia donat semblant mobilització i desplegament de recursos humans i de maquinàries. Abans que passés molt de temps, la directora va reunir un personal de 120 col.laboradors entre els quals hi havia setze càmeres principals amb els seus assistents i tècnics. Trenta càmeres i quatre camions per enregistrar el so havien d'intervenir en les operacions. A Leni se li varen assignar 22 automòbils amb els seus respectius xofers i forces policials uniformades. Ella considerava que tots havien de viure a Nuremberg durant la setmana en què s'havien programat els esdeveniments, del 4 al 10 de setembre de 1934. D'acord amb les seves pròpies declaracions, Leni Riefenstahl estava en aquell moment enlluernada per la figura de Hitler, tot i que detestava a molts personatges que l'envoltaven (com el seu ministre de propagande, Joseph Goebbels). Durant la setmana de la filmació, va coordinar tots els elements de què disposava amb un ímpetu gairebé maniàtic i una severa disciplina. Després es va prendre mesos per ajustar el muntatge. Herbert Windt va contribuir amb una partitura d'estil wagnerià (Barnouw, 1996:94). Es tracta d’un film-manifest en el sentit més literal del concepte i, al mateix temps, d’un document històric de gran valor (ja que l’autora no només va captar les formes més externes de la concentració nazi -desfilades, presència de grans masses, discursos de Hitler, onejada de la bandera al vent , etc- sinó també l’essència ideològica mateixa del congrés). Triumph des Willems s’ha convertit en el paradigma del documental de propaganda. Ens mostra la glorificació de la figura del Fürher com el salvador d’Alemanya i creador d’un nou ordre que es volia estendre a tot Europa. Tot el dispositiu cinematogràfic es situa al servei de la glorificació de la figura del dictador i del seu moviment  En aquest film, Riefenstahl va experimentar amb els enquadraments mòbils. Va dotar de moviment totes les imatges del documental. Els travellings serveixen per acostar els espectadors a la figura de Hitler i a sentir-se com un militant més que participa al congrés del partit nazi a Nuremberg. Es pot ampliar la informació consultant: El cine de Goebbels de Rafael España (2000:39-45); Triumph: The Untold Story of Jesse Owens and Hitler's Olympics de Jeremy Schaap (2007); Llegir el capítol 6 de Richard Barsam: “European and Asian Nonfiction Film: 1930-1939” de Non Fiction Film: a critical history (1992:112-133), espeicalment l’apartat referit a Alemanya (1992:122-133). Es recomana la lectura del cinquè capítol “El sonido y la furia. El documental, abogado” del llibre d’Erik Barnouw El documental. Historia y estilo (1996:91-96).

13. Olympia (Olimpiades, 1936), és una película que tracta sobre els Jocs Olímpics de Berlín, que foren plantejats com una mitificació de la raça ària i de la ideologia nazi. En el film observem la magnificació dels cossos dels atletes, com una mena de cerimònia de culte al cos que predicava el nazisme.  Com assenyala Magda Sellés (2008:67),” resulta impactant observar el comportament dels atletes francesos fent la salutació feixista en la desfilada d’inauguració, la qual cosa ens obliga a preguntar-nos com era possible que un país amb un govern del Front Popular permetés que la seva delegació oficial saludés a l’estil hitlerià”. Els nazis, en major grau que qualsevol altre grup de poder, es van adonar del potencial il limitat que tenien les pel lícules en una generació addicta a la cinematografia. A més de les pel.lícules de propaganda, en les quals s'utilitzaven actors acuradament escollits per mostrar la supremacia ària i la superioritat de les polítiques de Hitler, el règim va produir dues obres èpiques que estan tan aconseguides pel que fa als elements argumentals i musicals de la filmació que poden qualificar-se, sense cap dubte, com obres mestres entre els documentals de tots els temps. Olimpíada (1938), de Leni Riefenstahl, va fer que els jocs Olímpics de 1936 fossin un himne d'alegria al benestar físic dels atletes i, per associació, a la salut del Tercer Reich, juntament amb El triomf de la voluntat (1935), també de Riefenstahl. Olimpíada està considerada com pinacle en l'explotació del potencial que té el cinema no pertanyent al gènere de ficció. El que potser és sinistre en aquesta avaluació és que Der Triumph des Willens també està considerada com la millor pel lícula de propaganda que s'hagi fet mai. En aparença el seu tema és el congrés nazi que es va celebrar a Nuremberg el 1934, però el seu veritable objectiu era el de mitificar a Hitler i mostrar-li com déu del poble alemany. Resulta incòmode per als historiadors del cinema que el gran art cinematogràfic serveixi per enaltir a una figura tan monstruosa com la de Hitler, però el treball de Riefenstahl serveix com valuós recordatori que la representació de la realitat necessita un intèrpret savi i responsable si volem que l'art estigui del costat dels bons (Rabiger, 2005:24). La innovació fotogràfica més sorprenent tenia relació amb les capbussades: el que saltava pel trampolí era seguit per la càmera a través de l'aire i després sota l'aigua sense interrupció. El salt inicial es filmava des de la superfície de la piscina, en el moment del xoc amb l'aigua, el càmera també es submergia amb la seva càmera especial en què havia de modificar l'enfocament i ajustar el diafragma. Perfeccionar aquest procediment va necessitar mesos. La major part de la pel.lícula es va filmar sense registrar els sons: els elements sonors es varen agregar posteriorment. La Olympia de Riefenstahl tenia un extraordinari començament wagnerià que, per les seves ressonàncies mítiques, recorda El triomf de la voluntat i les anteriors "pel lícules de muntanya" de Leni. La torxa passa de mans d'un atleta a les d'un altre quan se l'emporta des de l'antiga Grècia a la moderna Alemanya i al vast estadi presidit per Adolf Hitler. Si bé el començament, que posa a Hitler en el centre de les bombolles internacionals, havia de suggerir per força una dominant intenció propagandística, la resta del film ens deixa una impressió diferent. La primera part de les dues pel.lícules tracta els successos registrats a la pista i els camps de jocs, on els fets destacats van ser les victòries del jove de dinou anys Jesse Owens i d'altres atletes negres, cosa que no agradava massa al Füher. La segona de les dues pel.lícules que compon Olympia suggereix que l'obsessió de la directora no era política, sinó la magnificència del cos humà en acció (Breschand, 2004:131-133). Es pot consultar l’obra en que parla de la seva pel.lícula: Olympia de Leni Riefenstahl, (1994); The films of Leni Riefenstahl  de David B. Hinton (1978).

14. En altres nacions, les pel lícules de Hollywood es consideraven productes d'una cultura estrangera que desafiava l'orgull nacional i el sentit de la identitat. Als Estats Units, aquest sentiment nacionalista no tenia sentit. Els cineclubs van proliferar com a productes del desassossec causat per la depressió, que en els últims dies de l'administració de Hoover es va fer gairebé revolucionari. El president Hoover considerava que la depressió era prinicpalment una crisi de confiança i que per això mateix calia minar la confiança dirigida cap a una acció pública negativa. Al cap de dos anys es van crear les Lligues Cinematogràfiques i Fotogràfiques, ho feien en les principals ciutats i estaven més o menys unides en una Lliga Nacional de Cinema i Fotografia. Els anys 1930-32 van ser l'època de les marxes de la fam i de les anomenades "viles de Hoover -barraques precàriament aixecades en els parcs i a la vora de les línies de ferrocarril-. Intercanviant els seus materials, varen organitzar un Noticiari dels Treballadors que circulava entre els membres i que va arribar a exhibir-se en algunes sales. Molts grups van contribuir a documentar la Marxa Nacional de la Fam de desembre de 1932: amb les preses combinades dels diferents membres es va compondre un documental de llargmetratge, Fam (Hunger) de Margaret Bourke-White i Berenice Abbott (ambdues vinculades amb la revista Fortune), les quals es trobaven entre les fotògrafes que acudien a la Lliga de Cinematografia i Fotografia de Nova York. També ho feien Ralph Steiner i Paul Strand, fotògrafs profundament interessats en les qüestions cinematogràfiques. Altres participants eren Leo Hurwitz i Herbert Kline, relacionats amb la revista New Theatre, que sovint reflectia els punts de vista de la Lliga. La Lliga de Nova York publicava el seu propi butlletí, el Filmfront, que de vegades contenia traduccions d'articles escrits per teòrics cinematogràfics europeus, com el rus Dziga Vertov, l'hongarès Béla Balasz o el francès Léon Moussinac. La Lligues funcionaven de manera més o menys independent, però també es van formar algunes organitzades en forma d’empreses de producció. Entre elles destacava Frontier Films que el 1935 va iniciar una notable trajectòria de producció cinematogràfica amb el concurs de talents com Paul Strand, Leo Hurwitz, Irving Lerner, Sidney Meyers, Jay Leyda, Willard Van Dyke, Harry Dunham i molts altres (Ellis i McLane, 2005:77). Llegir el capítol 6 de Richard Barsam: “European and Asian Nonfiction Film: 1930-1939” de Non Fiction Film: a critical history (1992:112-133), espeicalment l’apartat referit a Alemanya (1992:122-133). Es recomana la lectura del cinquè capítol “El sonido y la furia. El documental, abogado” del llibre d’Erik Barnouw El documental. Historia y estilo (1996:91-96).

15. Quan va acabar els seus estudis, Pare Lorentz es va trasladar a Nova York, on molt aviat va començar a escriure crítica cinematogràfica per a la revista humorística Judge, per a Vanity Fair, per a l’Evening Journal de Nova York i per altres publicacions (Sellés, 2007: 41-42). Lorentz mai havia fet una pel.lícula, però donava la impressió de tenir un do innat. Era un home equilibrat i semblava saber-ho tot sobre cinema. El treball en equip de Lorentz i Thompson va ser fonamental en la producció d’El arado que labró las llanuras (The Plow That Broke the Plains). Quan el president va veure la següent pel.lícula de Lorent, El río, va trucar a Lorentz i li va preguntar què li feia falta per a produïr més pel.lícules com la seva. Aquest li va proposar la creació d’un Servei Cinematogràfic dels Estats Units. Durant els mesos següents, El río va obtenir el premi al millor documental en el festival de Venècia. L’agost de 1938, El río estava produïnt grans i inesperats beneficis a la Paramount, la qual va presionar i aconseguir que el president creés el Servei Cinematogràfic dels Estats Units, depenent del Consell Nacional d’Emergència.. Però a partir de Nanook, el cinema basat en fets reals mostrava la vida d'una manera que anava més enllà de la presentació fragmentada dels noticiaris. En transformar els fets en el relat documental, aquest feia la seva pròpia interpretació d'aquests i els conferia caràcter de causa social i efecte. Grierson, que anava a convertir-se en el pioner del moviment documental britànic, va descriure posteriorment la forma documental com "tractament creatiu de la realitat". En el desenvolupament de les cinematografies nacionals que va venir després, els documentals nord-americans van seguir amb freqüència l'exemple de Flaherty, tot mostrant la lluita entre l'home i la natura. Paradoxalment, les pel lícules que es van fer per al Govern dels Estats Units, The PIow That Broke the Plains (1936) i The River (1937), van ser les que van mostrar, amb excessiva claredat, la connexió que hi havia entre la política governamental i el desastre ecològic. El seu èxit com a material de denúncia va fer que els productors nord-americans de documentals es llancessin a treballar sense subvencions oficials. (Rabiger, 2005:22). Per aprofundir més en la figura de Lorentz, llegir el capítol 7 de Richard Barsam: “American Nonfiction Film: 1930-1939” de Non Fiction Film: a critical history (1992:151-159); Pare Lorentz and the Documentary film (Robert L. Snyder (1968), o la pròpia obra autobiogràfica: Lorentz on Film: Movies 1927 to 1941 (1986); FDR's moviemaker: memoirs & scripts de Pare Lorentz (1992).

16. Exhibit l’any 1935, La Marcha del tiempo no era un noticiari en cap sentit del terme. S’utilitzaven seqüències de la vida real peró combinades amb dramatitzacions lliures. No només els seus participants tornaven a representar els mateixos fets, sinó que també ho feien actors professionals en escenes subjectes a un guió, dirigides i editades per professionals, segons un estil posat de moda per un programa de ràdio que s’anomenava de la mateixa manera. (Barnouw, 1996:110). Posteriorment, la RKO va començar a presentar ediciones mensuals de Esto es America (This is America), que competia amb La marcha del tiempo, tot i que operava a una escala molt més reduïda. A Nova York, els autors de pel.lícules que havien impulsat amb el seu ímpetu el gènere documental durant la dècada de 1930 no estaven inactius. L’any 1939 varen produïr un dels més notables films d’aquest periode, La ciudad (The City), dirigida per Ralph Steiner i Willard Van Dyke.

16. Exhibit l’any 1935, La Marcha del tiempo no era un noticiari en cap sentit del terme. S’utilitzaven seqüències de la vida real peró combinades amb dramatitzacions lliures. No només els seus participants tornaven a representar els mateixos fets, sinó que també ho feien actors professionals en escenes subjectes a un guió, dirigides i editades per professionals, segons un estil posat de moda per un programa de ràdio que s’anomenava de la mateixa manera. (Barnouw, 1996:110). Posteriorment, la RKO  va començar a presentar ediciones mensuals de Esto es America (This is America), que competia amb La marcha del tiempo, tot i que operava a una escala molt més  reduïda. A Nova York, els autors de pel.lícules que havien impulsat amb el seu ímpetu el gènere documental durant la dècada de 1930 no estaven inactius. L’any 1939 varen produïr un dels més notables films d’aquest periode, La ciudad (The City), dirigida per Ralph Steiner i Willard Van Dyke.

 Referències del text:

http://documentalinteractiu.com/pdf/Referències.pdf

Citació recomanada:

Gifreu, Arnau (2012), El documental interactiu com a nou gènere audiovisual. Estudi de l’aparició del nou gènere, aproximació a la seva definició i proposta de taxonomia i d’un model d'anàlisi a efectes d'avaluació, disseny i producció. [Tesi doctoral]. Barcelona: Universitat Pompeu Fabra. Departament de Comunicació.