nspirats per en Vertov, a finals dels anys 20, diversos cineastes veuen el cinema com un mitjà capaç de percebre el sentit de segle i les energies de les grans ciutats. En comptes de marxar cap a terres verges o de desvetllar el rostre ocult de l’ordre econòmic, fan de la jungla de les ciutats el seu territori. És l’època de les simfonies urbanes. Berlín-Simfonia d’una gran ciutat (Berlín: Die Sinfonie der Grobstadt, 1927), de Walter Ruttmann (1887- 1941), especialment; però també Moskva (1926), de Mijaíl Kaufman (germà de Vertov) o Douro, Faina fluvial (1929), primera pel·lícula de Manoel de Oliveira (Breu, 2009:14).

Durant la dècada de 1920 molts pintors 1 varen penetrar en el món del cinematògraf. Juntament amb escultors, músics, escriptors, arquitectes, fotògrafs i altres 2, es reunien als cineclubs -el primer es va formar a París l'any 1924- per mirar pel lícules, comentar-les i exposar els seus propis experiments. (Barnouw, 1996:67). El “cineclub” representava en part una protesta contra el caràcter comercial del cinematògraf i era un reconeixement del poder que el cinema exercia sobra els homes. L’any 1921, dos pintors que van ser membres d'un moviment avantguardista de Zuric - el suec Viking Eggeling (1880 -1925) i l'alemany Hans Richter (1888- 1976)3 - varen començar a experimentar junts amb el film abstracte. Richter va fer la seva simfonia de les carreres (Rennysymphonie, 1928) utilitzant preses d'una cursa de cavalls que va organitzar per formar configuracions complexament superposades (Korte i Faulstich, 1997:49).

Un notable exemple d'aquesta tendència del documental abstracte va ser el Ballet mécanique (1925) de l'artista francès Fernand Léger (1881 -1955) i l'artista nord-americà Dudley Murphy (1897 –1968) (Sellés, 2008:30). L'obra de Jean Painlevé (1902-1989)4 va otorgar als autors de l'avantguarda cinematogràfica un vincle amb la ciència. Painlevé va començar el seu treball l’any 1928 amb La ratlla (Li pieuvres), Ous de Picón (Oeufs d'Épinoche) i Els eriçons de mar (Les Oursins), i posteriorment va conquistar gran celebritat amb el seu Hipocampo (L'Hippocampe, 1934).  Una altra obra que cal destacar es Un perro andaluz (Un chien andalou, 1928), de Luis Buñuel (1900 – 1983) i Salvador Dalí (1904-1989) 5

L'any 1927, el pintor i documentalista Walther Ruttman [B4] va produir una obra de tal impacte que va crear un nou gènere que es va imposar a les sales cinematogràfiques. Ruttman (1887-1941) va néixer a Frankfurt, Alemanya. A més de pintura va estudiar arquitectura i música i va arribar a ser un exitós dissenyador de pòsters. Totes les seves influències van semblar reunir-se a la obra: Berlin:simfonia d'una gran ciutat 6 (Berlin: die Sinfonie der Grosstadt, 1927), dirigida i muntada per Ruttman amb fotografia de Karl Freund (Barsam, 1992:61-62). La pel.lícula de Ruttman va iniciar una sèrie de "simfonies de ciutats", a la qual el mateix Ruttman va contribuir posteriorment amb films sobre Düsseldorf, Stuttgart i Hamburg. (Barnouw, 1996:69).
A França, l'artista brasiler Alberto Cavalcanti (1897 –1982) 7 estava fent al mateix temps una pel.lícula bastant semblant, Només les hores (Rien que els heures, 1926) sobre la vida de París des de l'alba fins al crepuscle (Barsam, 1992:58-59).  Una altra simfonia de la ciutat es va deure també a un estranger atret per París. Va ser Boris Kaufman 8, germà de Dziga Vertov i Mikhaïl Kaufman. Jean Vigo 9 (1905-1934), fill d'un periodista d'esquerra d'origen basc que havia mort misteriosament a la presó, es va educar en diverses escoles d'alumnes pupils. Afligit de tuberculosi, es va instal.lar a Niça, un lloc d'esbarjo que li fascinava profundament. Al arribar a sentir-se saturat de les teories cinematogràfiques va decidir fer ell mateix les seves pròpies pel.lícules. El 1929 va convidar a Boris Kaufman a treballar a Niça amb ell i d'aquesta col.laboració en va resultar l'obra Sobre Niça (À Propos de Nice, 1929), presentada l'any següent.(Sellés, 2008:31)

Cal destacar també a Henri Storck (1907 - 1999) 10, fundador del primer “cineclub” a la ciutat belga d'Ostende. El 1930, la seva pel.lícula Imatges d’Ostende (Images d'Ostende) va començar a circular pels cineclubs (Barsam, 1992:119). Fruit de diferents viatges, a París va ser aconsellat per Boris Kaufman i també va conèixer Joris Ivens (1898 -1989) 11, un esperit molt actiu del cineclub d'Amsterdam, anomenat Film-lliga o “lliga cinematográfica”. Com Barsam comenta, l'obra d’Ivens “és impressionant i va influir molts artistes posteriors, començant amb curosos i intensius estudis de diferents tipus de fenòmens locals que caracteritzen el realitzador de no-ficció” (Barsam, 1992:63)

 Joris Ivens administrava la branca cinematogràfica del negoci que el seu pare tenia a Amsterdam i a més seguia estudis universitaris. A El pont (De Brug, 1928) l'autor es va concentrar en les complexes operacions del pont ferroviari de Rotterdam.
 El pont va preparar a Ivens per realitzar el seu film posterior, Pluja (Regen, 1929) 12, una veritable joia com a estudi, que va realitzar amb l'escriptor Mannus Franken i amb ajuda de John Fernhout, conegut després com Fernando. (Barsam, 1992:63-64)

Durant l'última part de la dècada de 1920 es van produir altres pel lícules d'aquest gènere, llargues i de curtmetratge. A París es va realitzar Emak Bakia (1927) de Man Ray, construïda al voltant de figures d'objectes en rotació, a Bèlgica es va realitzar Combat de boxa (Combate de box, 1927) en què les preses de boxa són la matèria primera per a experiments de muntatge, als Estats Units va aparèixer H2O (1929) de Ralph Steiner, un muntatge de configuracions aquàtiques, a Alemanya es va realitzar Mercat a la Plaça Wittenberg (Markt AMB Wittenberg Platz, 1929) de Wilfried Basse, en la qual la instal lació i el posterior desmantellament dels llocs de mercat estan dramàticament comprimits en el lapse fotogràfic, a França va aparèixer La nit elèctrica (La Nuit Electrique, 1930), una petita simfonia dels senyals lluminosos de París. I el gènere continuaria persistint algun temps més. (Sellés: 2008:30)

Aquest període, caracteritzat pel naixement i proliferació de les avantguardes i la seva innovadora aportació al gènere, descrit segons Barnouw a través de la figura del pintor, ja que els documentalistes mostraven un perfil molt artístic i alhora pictòric, i això es manifestava en les creacions d’autors com ara Walter Ruttman, Jean Vigo i Joris Ivens, només va tenir un breu moment de glòria. I hi ha raons que ho expliquen. L'empenta de la seva activitat es va produir en els últims moments del cinema mut. Amb l’adveniment de la paraula, les imatges mateixes van quedar sobtadament rebaixades. Els jocs de moviments i estructures van quedar gairebé oblidats de moment. I aquesta transformació va coincidir amb una altra: el pas de la prosperitat al daltabaix econòmic i la gran depressió mundial. Els dos moments de transició no deixaven d'estar relacionats: el pas al cinema sonor s'havia iniciat com una desesperada aposta feta pels productors que s'enfrontaven a la ruïna econòmica. Les dues transicions varen determinar profunds canvis en relació a la pel lícula documental.

Durant la dècada de 1920, l'explorador, el periodista, l'artista plàstic i altres funcions varen experimentar amb les imatges en moviment, amb un esperit generalment complaent i optimista. Però el col lapse econòmic va comportar tensions i pugnes. El combat ideològic va començar a dominar tots els mitjans de comunicació. El film documental, en adquirir la parla en aquest precís moment, estava inevitablement cridat a intervenir en la lluita. En el terreny del documental, el cinema sonor va arribar a ser un instrument de lluita.

Notes

1. Inevitablement, els pintors van aportar idees i maneres diferents de les dels altres cineastes. No els interessaven ni les trames ni els punts culminants. Tendien a concebre el cinema com un art pictòric, en el qual la llum era el mitjà i que comprenia fascinants problemes de composició, ja que la interrelació de les formes evolucionava constantment i desenvolupava inseperades i misterioses dinàmiques. Els interessava principalment l'estructura del film i la seva interrelació amb la llum. (Barnouw, 1996:67). Els documentals europeus de les dècades de 1920 i 1930, que provenien de societats que ni eren de recent constitució, com Amèrica del Nord, ni havien patit els estralls d'una revolució, com Rússia, tendien més aviat a reflectir l'adveniment de problemes urbans. A les ciutats amb molts segles d'antiguitat, amb poblacions de creixent densitat i que patien la pobresa, directors de cinema com Joris Ivens, Alberto Cavalcanti i Walter Ruttmann van produir pel lícules experimentals a les quals, a través del temps, se'ls ha donat el nom de City Symphonies (simfonies urbanes). Varen realitzar pel lícules a França, Holanda, Bèlgica i Alemanya que tenien unes característiques definides pel que fa a inventiva, rodatge impressionista i procés de muntatge.També es troba un amb la paradoxa que, malgrat les seves mancances i incomoditats, el poble ordinari que viu en aquests ambients sòrdids i bruts mostra la vitalitat i bon humor dels seus avantpassats d' èpoques medievals, els mateixos que van construir aquests entorns amb les seves pròpies mans (Rabiger, 2005:23). Llegir el capitol 3 de Richard Barsam: “Exploration, Romanticism, and the Western Avant-Garde” (3) de Non Fiction Film: a critical history (1992:57-65). Es recomana la lectura del quart capítol “Imágenes en acción. El documental, pintor” del llibre d’Erik Barnouw El documental. Historia y estilo (1996:67-77); Cien años de cine:1895-1924. Desde los orígenes hasta su establecimiento como medio de Helmut Korte i Werner Faulstich (1997).

2. El naixement de la cinematografia va afectar totes les arts. Els que conreaven altres arts varen tornar a examinar el seu paper, es van llançar al cinematògraf i varen crear noves posicions, desenvoluparen  “ismes” per protegir-les, es van apropiar d'elements del cinema i varen escriure manifestos. Alguns van desplaçar el seu interès principal a les pel.lícules. El documental de caràcter pictòric només va tenir un breu moment de glòria: l'empenta de la seva activitat es va produir en els últims moments del cinema mut. Amb l’adveniment de la paraula, les imatges mateixes van quedar sobtadament rebaixades. Els jocs de moviments i estructures van quedar gairebé oblidats per complet. Van ocupar el seu lloc frenètiques discussions estètiques sobre les utilitzacions del so. (Barnouw, 1996:74-75). Barsam dedica el Capítol 6 del seu llibre a analitzar la producció documental de no ficció a Europa i Àsia durant l'etapa compresa entre els anys 1930 i 1939. Descriu Holanda -Joris Ivens i John Ferno-, Bèlgica -Charles Dekeukeleire, André Cauvin i Henry Storck, Suècia, Dinamarca, Espanya, Alemanya - Posant especial èmfasi en el naixement del nazisme, Japó, Índia i la Xina. El capitol 7 és centra en les pel.licules de no ficció properes a l'art dels Estats Units -ressegueix Flaherty, l'etapa nordamericana d'Ivens, el Nykino Group, el grup Frontier Films, Pare Lorentz i Willard Van Dyke. (Barsam, 1992:112-169). Es recomana la lectura del tercer capitol “Imágenes en acción. El documental, rpintor” del llibre d’Erik Barnouw El documental. Historia y estilo (1996:57-67).
3. Richter admirava l’”ordre perfecte"de les pintures abstractes d’Eggeling. Tots dos esperaven suscitar un sentiment semblant als provocats per la música de Bach mitjançant moviments contrapuntístics projectats a la pantalla i d'estructura similar a la fuga. Aquests artistes sovint filmaven "fragments de la realitat actual" -com diria Vertov- i els utilitzaven com a base dels seus moviments interrelacionats. Van portar les idees de Vertov a la seva última conclusió. L'artista començava amb l'actualitat i després creava la seva pròpia síntesi expressiva ". (Barnouw, 1996:67-68). És pot ampliar la informació al llibre:, Hans Richter: Activism, Modernism, and the Avant-Garde d’Stephen C. Foster (1998) i al propi llibre que Richter va escriure: Hans Richter by Hans Richter (1971). Pel que fa a Eggeling, consultar: Viking Eggeling 1880-1925. Artist and film-maker, life and work de Louise O'Konor (1971).

4. Format com a biòleg, Painlevé va experimentar amb la fotografia sobre la vida submarina -de vegades en ritme accelerat i de vegades aminorant la velocitat del moviment- i va produir, amb les seves estranyes formes i moviments, sorprenents exemples de surrealisme dels fenòmens naturals. ". (Barnouw: 1996: 68). Per a conèixer en profunditat les obres de Painlevé consultar: Science Is Fiction: The Films Of Jean Painlevé d’Andy Masaki Bellows i Marina McDougall (2001).

5. Després de la seves primeres experiències surrealistes a França, Buñuel va rodar, l’any 1932, Las Hurdes o Terre sans pain, finançada pel seu amic Ramón Acín, gràcies a un premi de loteria. Buñuel va mostrar la espantosa pobresa i els patiments d'un remot poble de la frontera espanyola amb Portugal. De forma eloqüent i desapassionada, la pel lícula deixa l'espectador amb una ira latent en haver estat testimoni d'un sistema social que és tan letàrgic i està tan sotmès a la tradició, que no sent preocupació per ciutadans tan foscos i insignificants. (Rabiger, 2005:24). El film, amb un comentari d’aparent asèpsia informativa escrit pel poeta Pierre Unik (en un estil que recorda un recitat turístic) i el contrapunt de la música de la quarta simfonia de Brahms, ens mostra la vinculació del cinema de Buñuel amb la tradició goyesca. Les imatges, extretes de la realitat amb un estil extremadament dur, reflecteixen una situació als límits de la desolació humana. Els protagonistes apareixen en tota la dimensió de la seva miserable situació: un rierol que és claveguera i font al mateix temps; nens desnodrits i raquítics; éssers sense esperança com ànimes en pena que fugen per trobar feina. Buñuel denuncia la insalubritat i la misèria d’unes terres secularment ancorades en l’oblit. Las Hurdes és una mena de film-manifest d’un cinema entès com instrument de lluita i, al mateix temps, com una brutal reclamació de responsabilitats públiques. Utilitza una llenguatge sense complaença, gens efectista i brutal en la plasmació de la realitat pura (Breu, 2009:18). Llegir el capitol 3 de Richard Barsam: “Exploration, Romanticism, and the Western Avant-Garde” (3) de Non Fiction Film: a critical history (1992:57-65). Es recomana la lectura del quart capítol “Imágenes en acción. El documental, pintor” del llibre d’Erik Barnouw El documental. Historia y estilo (1996:67-77).

6. A la seva simfonia sobre Berlin, la paraula "simfonia" és molt significativa. A Ruttman li interessaven els ritmes i les configuracions. La pel.lícula pinta un dia a la vida de la ciutat: el progrés des de l'alba fins la posta del sol és l'únic argument. El film comença mostrant un tren que entra a la ciutat al matí d'hora. Es tracta d'un començament molt dinàmic caracteritzat per l'absència de contingut humà. Ja a la ciutat veiem una primera presa dels carrers buits, i després tota l'acció es va animant amb l'obertura de les botigues i la sortida de la gent al carrer. Aquesta obra no era la primera pel lícula sobre una gran ciutat: entre els predecessors hi havia Kaufman i Kopalin amb Moscou, films breus com Mannahattan(1921) dels norteameicanos Paul Strand i Charles Sheeler i Nova York, 1911, de Julius Jaenzon (Barsam, 1992:62). Les simfonies de ciutats, tot i que van ser començades per un pintor, suposaven la contribució de totes les arts. Aquest era el resultat natural del ferment del “cineclubs” en què es discutia constantment el tema de la interrelació entre les diferents arts ". (Barnouw, 1996:69). Llegir el capitol 3 de Richard Barsam: “Exploration, Romanticism, and the Western Avant-Garde” (3) de Non Fiction Film: a critical history (1992:57-65). Es recomana la lectura del quart capítol “Imágenes en acción. El documental, pintor” del llibre d’Erik Barnouw El documental. Historia y estilo (1996:67-77). Barnouw descriu a la pàgina 70 la smfonia urbana sobre Berlin i Barsam ho cita a la pàgina 61 de Non fiction film: a critical history.

7. Cavalcanti s'havia preparat al Brasil per fer la carrera d'arquitecte, però a París la va canviar per l'activitat de dissenyador escènic, de la qual va passar després a l'experimentació cinematogràfica. La seva pel.lícula sobre París tenia alguns elements d'humor, la qual cosa era rar en Ruttman. ". (Barnouw, 1996:70). Llegir el capitol 3 de Richard Barsam: “Exploration, Romanticism, and the Western Avant-Garde” (3) de Non Fiction Film: a critical history (1992:57-65). Es recomana la lectura del quart capítol “Imágenes en acción. El documental, pintor” del llibre d’Erik Barnouw El documental. Historia y estilo (1996:67-77). Barsam parla de Cavalcanti a les pàgines 59 i 60, i en aquesta  última descriu exhaustivament la pel.lícula citada al text (Rien que els heures).

8. Durant el caos de la guerra civil russa, els pares el van portar de nou a Polònia i uns anys després el jove es va traslladar a París per estudiar. Mantenia correspondència amb el seu germà Mikhaïl i es va trobar amb el seu germà gran Vertov a Paris. Boris se sentia inclinat cap a la cinematografia i va fer notables estudis del Sena i dels Champs Elysees. Aquests estudis van determinar una col.laboració amb un brillant i jove cineasta, Jean Vigo (Barnouw, 1996:71). Es pot consultar una entrevista a Boris Kaufman a l'obra: On the Waterfront  de Joanna E. Rapf (2003:161-163).

9. Sovint, Vigo portava a passejar a Kaufman en una cadira de rodes: Kaufman tenia oculta la seva càmera a la falda. Les cadires de rodes no cridaven l'atenció a Niça i això els permetia filmar de manera oculta, secreta. Els dos eren adeptes a aquest precepte de Kino-Pravda: si algú s’adonava que estaven filmant, els joves interrompien bruscament el seu rodatge. Però, al mateix temps, Vigo advocava per un tipus de film personal, point de vue documenté, com ell ho deia. À propos de Nice presenta moltes semblances amb altres pel lícules sobre ciutats, però afegeix una nota de mordaç sátira. Els “cineclubs” estaven en contacte entre si i sovint s'impulsaven segons línies paral.leles amb els altres, convidant a realitzadors a presentar les seves pròpies obres. Vigo, utilitzant a Kaufman com a fotògraf, va dirigir posteriorment dues brillants pel lícules de ficció: Zéro de conduite (Cero en conducta ) i L'Atalante. La seva obra Sobre Niça (À Propos de Nice) continua sent una fita en la història del documental. Va morir a l'edat de 29 anys a causa de la tuberculosi. (Barnouw, 1996:72). Bibliografia consultable de Vigo: Jean Vigo de John Milton Smith (1972); The films of Jean Vigo de William G Simon (1981 ).

10.  Entrevista a Henry Storck a les pàgines 149 a 156 de Documentary explorations; 15 interviews with film-makers  de G. Roy Levin (1971). Llegir el capitol 3 de Richard Barsam: “Exploration, Romanticism, and the Western Avant-Garde” (3) de Non Fiction Film: a critical history (1992:57-65). Es recomana la lectura de la part “European and Asian Non fiction film:1930-1939”  (1992:119).

11. El cineasta holandès Joris Ivens se’l pot considerar com un creador d’una mena de comunicació fílmica orientada a la lluita de classes socials. L’ésser humà apareix sempre amb connexió amb el seu treball, en lluita contra la natura, contra l’explotació econòmica o l’opressió política. És tracta d’una obra d’humanista testimonial. L’historiador del cinema Sadoul (1996) ha dit d’ell que ha estat l’observador més atent del seu propi temps, sempre present en el moment just allí on era necessari ser-hi, en els moments decisius del segle XX.  Bona part de la seva feina va discórrer sota el signe de l’aigua. L’aigua fou per Ivens com una mena de motiu conductor a partir del qual els seus films ens transmeten informacions socials i polítiques des dels quatre punts cardinals del patiment humà: per exemple a Zuiderzee (1933) ens mostra les terres de cultiu guanyades a les aigües del mar als Països Baixos; o a Das Lied der Ströme (La canción de los ríos, 1954), ens mostra l’aigua dels grans rius que s’uneixen simbòlicament per reafirmar la unitat de la lluita dels treballadors dels cinc continents (el Ganges, el Mississipí, l’Amazones, el Nil, el Volga i el Yang-tse).  L’aigua és també el punt de referència per escriure Paris, al llarg dels marges del Sena, on es barregen enamorats, rodamóns, treballadors i curiosos, a La Seine a recontré Paris (1958). I l’aigua és tractada també com a tema de lluita del poble vietnamita a les zones pal·lúdiques i a les preses, enfront de l’imperialisme dels Estats Units a Le ciel, la terre (1965), 17e Parallèle (1967) i Le peuple et ses fusiles (1969).  Joris Ivens va desenvolupar constantment les teories de Dziga Vertov construint un documentalisme militant, sempre guiat per una extrema modèstia en la seva aproximació a la realitat i per un excepcional sentiment de fraternitat. Ivens va treballar arreu del món: als Estats Units, durant els primers anys de la Segona Guerra Mundial, al Canadà, a Polònia, a la Unió Soviètica, a Xile, a Alemanya, a França, a Indonèsia, a la Xina, a Itàlia. Sempre va contribuir d’una forma o d’una altra a la conscienciació dels espectadors sobre gravíssims problemes sovint escamotejats pels grans mitjans de comunicació.  Els seus reportatges sobre Xina (The four hundred milions, 1939), amb la col·laboració de Robert Capa; sobre Espanya (The spanish earth, 1937); sobre Itàlia (L’Italia no è un paese povero,1960) o sobre Xile (...à Valparaíso, 1963), demostren una apassionada força de participació i una voluntat poc comuna per conèixer la veritat que existeix sota les aparences oficials. La seva honestedat i el rigor de les seves investigacions, fetes sempre al costat de la seva companya Marceline Loridan, i guiades per la seva insuperable passió per les coses humanes, han fet d’Ivens és un dels pocs grans mestres que van saber sempre mantenir-se dins d’una coherència professional i política.(Breu, 2009:22-23). Es pot ampliar la informació als llibres: Joris Ivens and the Documentary Context, de Kees Bakker (2000); Living dangerously. A biography of Joris Ivens de Hans Schoots (2000). Llegir el capitol 3 de Richard Barsam: “Exploration, Romanticism, and the Western Avant-Garde” (3) de Non Fiction Film: a critical history (1992:57-65).

12. La pel.lícula narra un xàfec que cau sobre Amsterdam, però les preses van necessitar quatre mesos de filmació. Amb extraordinària bellesa i precisió, Ivens pinta les configuracions fetes per la pluja que primer cau mansament i després amb més violència (Barnouw, 1996:74). Llegir el capitol 3 de Richard Barsam: “Exploration, Romanticism, and the Western Avant-Garde” (3) de Non Fiction Film: a critical history (1992:57-65).

Referències del text:

http://documentalinteractiu.com/pdf/Referències.pdf

Citació recomanada:

Gifreu, Arnau (2012), El documental interactiu com a nou gènere audiovisual. Estudi de l’aparició del nou gènere, aproximació a la seva definició i proposta de taxonomia i d’un model d'anàlisi a efectes d'avaluació, disseny i producció. [Tesi doctoral]. Barcelona: Universitat Pompeu Fabra. Departament de Comunicació.