a documentació dels crims de guerra va ser una activitat objecte d'urgent atenció per als homes encarregats de filmar que anaven amb els exèrcits, en l'avanç d'Alemanya i després en el Japó. Gairebé tots els exèrcits bel.ligerants varen intervenir en aquesta activitat. Quan els partisans ioguslaus varen enderrocar el règim titella dels nazis a Croàcia, els seus autors de pel.lícules van documentar les atrocitats dels camps de concentració a la pel.lícula Jasenovac (1945), obra de Gustav Gavrin i Costa Hlavaty. Successos paral.lels es van desenvolupar a Polònia. La unitat cinematogràfica del contingent polonès que avançava amb les tropes soviètiques estava encapçalada pels joves Aleksander Ford i Jerzy Bossak (1910-1989) (Barnouw, 1996:155).

Les tropes d'avançada nord-americanes, russes, britàniques i franceses tenien unitats especials destinades a recollir proves1. A les forces nord-americanes aquestes forces eren les OSS (Oficina de Serveis Estratègics) que en general constaven d'un càmera, un intèrpret alemany i un especialista en informació. Les proves fílmiques els arribaven de diverses fonts i sovint en fragments. Nombroses preses dels crims de guerra i també moltes fotografies simples es van presentar com a proves en els judicis de Nuremberg. Aparentment, aquest ús massiu de proves fotogràfiques no tenia precedents. Els judicis mateixos es van filmar íntegrament i el material combinat va arribar a ser la base de dos llargmetratges documentals, un rus i un altre nord-americà. La pel.lícula russa, El juicio de las naciones (Sud Naradov en rus, Gericht der Völker, en alemany, 1946) va ser dirigida per Roman Karmen i muntada per Yelizaveta Svilova, dona de Dziga Vertov, la qual es va dedicar als treballs de muntatge durant molt de temps. La pel.lícula nord-americana, Nuremberg (Nürnberg, 1948), va ser començada per Pare Lorentz -que va supervisar les recerques de material fílmic en els arxius nord-americans- però va ser acabada a Alemanya per Stuart Schulberg, un membre d'un dels equips de la OSS que reunien proves sobre els crims de guerra. Les proves de crims de guerra van ser una obsessió que va durar més a Europa Oriental que en d’altres parts, doncs va ser una conseqüència dels calamitosos esdeveniments que s'havien viscut en aquesta regió. L'interès va persistir especialment a l'Alemanya Oriental, dipòsit de copiosos arxius de pel.lícules nazis. Els soviètics es van apoderar d'ells i el 1955 es van posar sota el control de l'Alemanya Oriental: arribar a ser la base de l'extraordinària carrera d'un equip cinematogràfic compost per Andrew Thorndike (1909 - 1979) i Annelie Thorndike (1925, -) 2 (Barnouw, 1996:156-157).

EL matrimoni Thorndike, segons Michael Channan, varen asimilar els mètodes d’Esfir Shub, Dziga Vertov, inclus de Cavalcanti i Capra, per  dotar a la nova Alemanya de l’Est d’un mite sobre els origens (Channan, 2007:261). En la seva primera compilació principal, Tu y muchos camaradas (Du und mancher Kamerad, 1955) mostraven la història alemanya moderna i advertien que les aliances dels militars amb dirigents industrials per dues vegades havien portat a Alemanya a la guerra i al desastre3. Com Barsam comenta: "their major achievement was the use of the archival footage as a warning, even an indictment, against the repetition of the abusis depicted in that history -what Leyda calls trail by document" (Barsam, 1992:267).

Altres pel lícules són Los archivos testifican... i Vacaciones en Sylt (Urlaub auf Sylt, 1957), centrada en un tal Heinz Reinefarth que després de la guerra es va refugiar a la ciutat de Westerland i va arribar a ser alcalde de la ciutat. La següent pel.lícula que varen realitzar, Operación espada teutónica (Unternehmen Teutonenschwert, 1958), el segon de la sèrie Los archivos testifican... tenia com a blanc a Hans Speidel, un important oficial militar de la OTAN. Al Japó les qüestions de culpabilitat van produir curiosos i dramàtics canvis 4. En el terreny cinematogràfic, es comptava amb Akira Iwasaki (1903 –1981), un cap del grup Prokino de preguerra i Fujio Kamei, que havia enfurit als militars  amb la seva pel.lícula Xangai i que després havia estat empresonat. Nippon Eiga Sha5, que tenia el monopoli governamental dels noticiaris, li va confiar a Iwasaki la tasca de fer un documental sobre els efectes de les bombes atòmiques (Díaz i Rebollo, 2002:367). No eren molts els documentalistes especialitzats en pel lícules que denunciaven crims de guerra i el moviment d'aquestes documentalistes no podia durar. De tots els documentals nascuts dels horrors de la guerra, el més admirat va ser inqüestionablement Noche y niebla (Nuit etbrouillard, 1955)6, dirigida per Alain Resnais (1922, -) (Sellés, 2008:52).

Per aquests moments regnava la pau encara que amb moltes incerteses. Durant una dècada i mitja havien estat ocupats exclusivament amb la guerra: l'amenaça de guerra, la guerra mateixa, la postguerra. Gairebé cap altra cosa havia semblat importar. En aquests anys, el documental poques vegades havia estat subtil o profund, però tenia força i havia conquerit una posició central. Moltes vegades havia superat a la pel lícula de ficció. El seu públic havia crescut enormement, no només en sales cinematogràfica sinó també en altres escenaris: casernes, clubs, escoles, biblioteques, oficines, fàbriques, etc.

La guerra havia fet que es difongués per tot el globus projectors de 16mm i que s’ afirmés així aquest format de pel lícula. Els documentalistes s'adonaven que havien arribat a ser importants, però també tenien la sensació que la pau els havia deixat una mica de costat, per dir-ho d’alguna manera. Els exèrcits els havien patrocinat. Qui ocuparia ara el lloc dels exèrcits? Amb quins objectius? En quins termes? El documentalista escorcollava el futur a la recerca d'un paper que complir en un món que li era desconegut. Acabada la guerra, com hem resseguit, enllacem amb el matrimoni Thorndike, que encapçalen el capítol del  fiscal acusador, que jutja i condemna els crims de guerra de la segona gran guerra.

Fins aquest punt, en aquest repàs retrospectiu del documental cal subratllar que tota aquesta etapa fundacional del documental està dominada (amb excepcions, però) per la manera expositiva de construir els documentals: l’obra de John Flaherty; el cinema de Grierson; les pel·lícules socials del New Deal nord-americà; Karmen; Ivens; el cinema de propaganda bèl·lica conegut per les aportacions dels Ford, Huston o Capra... i, naturalment, tota l’obra ingent d’altres cineastes que segueixen l’estela d’aquests creadors. Aquest tipus de documental es dirigeix directament cap a l’espectador amb una veu exterior al món representat en el documental i plena d’autoritat: és allò que s’acabarà dient voice of God (veu de Déu). Al ser un cinema fet sense so sincronitzat encara, és a dir doblat després de la presa d’imatges, el comentari prima sobre la imatge. Es caracteritza per fer servir una retòrica persuasiva i perquè les entrevistes, si n’hi ha, se subordinen a l’argumentació. Hi ha poc espai per a l’ambigüitat, per a la contradicció, per a la pluralitat de veus. (Breu, 2009:28)

 

Notes

1. Els equips aliats de recerca estaven sorpresos per la cura amb que els alemanys havien protegit i documentat els seus propis crims i conservat el seu registre. En una vila que Heinrich Himmler havia usat es va trobar un projector de 35mm a punt per passar un rodet d'experiments mèdics portats a terme en camps de presoners. En els arxius cinematogràfics de Neubabelsberg i en un búnquer inundat es va trobar documentació nazi de l'extermini practicat al gueto de Varsòvia. Bona part d'aquest material va aparèixer posteriorment en la pel lícula polonesa Requiem per 500.000 (Requiem dla 500000, 1963) de Jerzy Bossak i Waclaw Kazimierczak. Entre les curioses troballes de diversos fronts hi havia àlbums de records deixats pels nazis morts en els quals hi havia elements que recordaven el regnat de terror nazi. En anys posteriors aquest material va donar origen a pel lícules com ara la polonesa El álbum de Fleischer (Album Fleischera, 1962), de Janus Majewski, i La vida cotidiana del oficial de la Gestapo Schmidt (Powszedni dzie? Gestapowca Schmidt, 1963) de Jerzy Ziarnik. (Barnouw, 1996:156-157)

2. Durant anys van revisar les massives acumulacions de pel.lícula que en bona part va romandre sense catalogar molt temps després d'haver acabat la guerra. Andrew Thorndike, d'ascendència germano-norteamericana, va néixer a Berlín el 1909. El seu pare era membre de la junta de directors de Krupp i Andrew va començar la seva carrera cinematogràfica fent films de promoció per a la indústria en els estudis de la UFA. A principis de la guerra, acusat d'activitats antinazis, va ser enviat al front oriental. Va ser fet presoner i va passar quatre anys com captiu dels soviètics. En tornar a Alemanya el 1948, va reprendre la seva treball com a documentalista a la UFA, que mentrestant s'havia convertit en la DEFA, l'organització cinematogràfica estatal d'Alemanya Oriental. Quan estava fent una pel.lícula sobre una nova escola, Andrew es va interessar per la jove mestra que havia fundat aquesta escola i es va casar amb ella. Els dos van formar un equip cinematogràfic especialitzat en compilacions històriques, a la manera d'Esfir Shub, però amb una diferència: Esfir Shub havia mostrat una monarquia difunta, i als Thorndike els interessava la continuació en el poder de nazis vius que estaven, no a Alemanya Oriental sinó a Alemanya Occidental. Per aprofundir més en la vida i obra d’aquest matrimoni, consultar: The politics of documentary de Michael Chanan (2007); A Thorndike family history: descendants of John and Elizabeth (Stratton) Thorndike d’Scott Campbell i John Bradley Arthaud (2000); Take two: fifties cinema in divided Germany  de John E. Davidson i Sabine Hake (2007); Cinema in the Federal Republic of Germany:  the new German film, origins and present situation : with a section on GDR cinema : a handbook de Hans Günther I Hans Helmut (1993). Es recomana la lectura del capítol 11 de Richard Barsam: “British Nonfiction Film after World War II” de Non Fiction Film: a critical history (1992:216-241). Es recomana la lectura del setè capítol “El sonido y la furia. El documental, fiscal acusador” del llibre d’Erik Barnouw El documental. Historia y estilo (1996:155-167).

3. Aliances per l’estil ja no eren possibles a l'Alemanya Oriental, però s'advertia que grups de militars i industrials que representaven els mateixos interessos estaven de nou exercint el seu control a Alemanya Occidental. I després es donaven detalls de les trajectòries de nazis de diversos dirigents alemanys occidentals (Barnouw, 1996-159). Es recomana la lectura del capítol 11 de Richard Barsam: “British Nonfiction Film after World War II” de Non Fiction Film: a critical history (1992:216-24). Es recomana la lectura del setè capítol “El sonido y la furia. El documental, fiscal acusador” del llibre d’Erik Barnouw El documental. Historia y estilo (1996:155-167).

4. Al Japó, l'agitació a causa de la culpabilitat de la guerra va ser menys persistent i ho va ser per bones raons. A Europa l'horror dels camps d'extermini constituïa el centre emocional de les acusacions. Al Japó, tots els horrors varen quedar eclipsats pels horrors d'Hiroshima i Nagasaki, que van posar fi a la guerra. (Barnouw,  1996-160-161). Es recomana la lectura del capítol 11 de Richard Barsam: “British Nonfiction Film after World War II” de Non Fiction Film: a critical history (1992:216-24). Es recomana la lectura del setè capítol “El sonido y la furia. El documental, fiscal acusador” del llibre d’Erik Barnouw El documental. Historia y estilo (1996:155-167).

5. Pera ampliar la informació, consultar Japanese Documentary Film: The Meiji Era Through Hiroshima d’Abe Mark Nornes (2003), New challenge for Documentary d’Alan Rosenthal (1988), capitol “Hiroshima-Nagasaki. The case of A-bomb footage” escrit per Erik Barnouw; El cine informativo [1895-1945]: Creando la realidad de María Antonia Paz Rebollo i Julio Montero Díaz (2002).

6. Es tractava d'una dura acusació però amb un objectiu diferent. Resnais va fer un brillant ús d'un simple expedient: freqüents canvis de blanc i negre a color, les preses tretes de l'arxiu sobre els camps d'extermini estaven en blanc i negre i s’alternaven amb seqüències de càlids colors filmades en els verds voltants d'un ex-camp de concentració. L'impacte s'intensifica per obra del comentari serenament reflexiu i vigorós redactat per Jean Cayrol. Més informació sobre el director a: AlainResnais d’Emma Wilson. (2006) i a Alain Resnais: viatge al cenytre d’undemiürg de Núria Bou (1998); Alain Resnais de James Monaco (1979); Alain Resnais: or, The theme of time de John Ward (1968); Alain Resnais: La Guerre Est Finie de Jorge Semprun  (2000); L'Amour a mort d’Alain Resnais (1992).

Referències del text:

http://documentalinteractiu.com/pdf/Referències.pdf

Citació recomanada:

Gifreu, Arnau (2012), El documental interactiu com a nou gènere audiovisual. Estudi de l’aparició del nou gènere, aproximació a la seva definició i proposta de taxonomia i d’un model d'anàlisi a efectes d'avaluació, disseny i producció. [Tesi doctoral]. Barcelona: Universitat Pompeu Fabra. Departament de Comunicació.