esprés de la guerra, el corrent del documental es va dividir en diversos canals. Un canal que va aparèixer aviat per després ampliar i aprofundir, era el de la crònica històrica1 Per complir la seva funció d'historiador, el documentalista comptava amb un valuós recurs: el dels arxius de noticiaris acumulats durant mig segle. La importància d'aquestes preses havia estat prevista en l'època de Lumière, demostrada per Shub i altres en la dècada de 1920 i després oblidada durant la dècada següent. La major part dels documentalistes s'havia concentrat en les crisis del moment.

Durant algun temps la guerra va continuar sent el principal nucli d'interès, però mentrestant, els realitzadors de molts països registraven els arxius i trobaven en ells inesperats tresors.2 (Barnouw, 1996:177-178). Durant aquests anys, la televisió es va convertir en un important suport de les pel.lícules de compilació. En molts països els primers documentals televisius van ser d'aquest gènere. Als Estats Units, la National Broadcasting Company va aconseguir èxits amb la seva sèrie de vint parts Victoria en el mar (Victory at sea, 1952-1953) que feia la crònica de les batalles navals de la Segona Guerra Mundial (Moore, Bensam i Van Dyke, 2006:69), i el grup productor va emprendre també altres compilacions cinematogràfiques com ara Los años inocentes (The innocent years, 1957) i La era del jazz (The Jazz Age, 1957). (Sellés, 2008:52). La companyia rival, la Columbia Broadcasting System, va llançar en competència la sèrie Siglo XX (Twentieth Century,
1957-1966), al principi dedicada solament a compilacions.

En treballar basant-se en els arxius cinematogràfics, els cronistes fílmics necessàriament varen començar concentrant-se en el segle XX. Però el 1957 la Junta Cinematogràfica Nacional de Canadà, a l'estrenar La ciudad del oro  (City of Gold, 1958) virtualment va crear un nou gènere i es va ocupar d'un altre segle. 3  Una altra corrent va ser posada en marxa per documentalistes francesos. La pel.lícula 1848, dirigida per Victoria Mercanton el 1948, sembla haver donat el principal impuls a aquest moviment. La pel.lícula tractava els aixecaments revolucionaris de 1848 valent-se d'una hàbil utilització de gravats contemporanis, de dibuix de Daumier, d'aiguaforts, pintures i pòsters, etc. combinats amb una banda sonora rica en melodies i cants. En Imagenes medievales, (Image medievel, 1950), William Novik va utilitzar manuscrits il.luminats d'anàloga manera per evocar formes de vida de l'Edat Mitjana.4 (Barnouw, 1996: 182)

En les dues primeres dècades de la postguerra, el cronista cinematogràfic va aprendre a considerar gairebé tota relíquia o vestigi històric com un potencial instrument narratiu. Per exemple, en el film del polonès Andrzej Brzozowski, titulat Arqueología (Archeologia, 1967) veiem els membres d'un grup arqueològic d'excavació en el seu treball. Ens trobem en el lloc del camp de mort nazi anomenat Auschwitz. En els anys de postguerra la manera d'abordar la història que tenia el documentalista, amb la multiplicació de tècniques i recursos, va tendir a desplaçar les escenes amb guió i amb actors. Gairebé tots els documentalistes de postguerra detestaven semblants reconstruccions, doncs les consideraven com a corresponents a la ficció històrica. Les reconstruccions eren acceptades únicament en les obres de representació de judicis, en les quals la precisa transcripció de les paraules podia subministrar una ferma base documental, com va passar en una brillant reconstrucció de la BBC TV, El juicio de la conspiración de Chicago (1968). Als Estats Units, La marcha del tiempo i Esto es América van cessar l’emissió el 1951, ja que Pathé News, que s'havia convertit en una filial de la Warner Brothers, va acabar d'operar el 1956. Paramount News va cessar les seves activitats el 1957; Fox Movietone News, el 1963; News of the Day de la MGM el 1957 i Universal News el 1967. Però, tot i això, les seves funcions i el seu personal es transferiren a la televisió i a les agències de notícies governamentals en molts països. La crònica de la història actual estava adquirint vastes proporcions: per tots els continents actuaven els càmeres de sistemes de televisió de les grans potències. La crònica va prendre també la forma de manifestacions fílmiques en nous llocs del món com el Senegal, Argentina, Ceilan, Brasil, Austràlia, Polònia, Cuba, Xile, Vietnam, etc.5 (Barnouw, 1996: 185)

Informes fílmics realitzats per antropòlegs es van fer cada vegada més freqüents després de la guerra, estimulats en part per l'experiència bèl.lica. Un dels seus líders va ser Jean Rouch (1917, 2004).6 Entre les més cèlebres produccions d'aquesta nova tendència antropològica estava Los cazadores (The Hunters, 1958) de John Marshall, que seguia una cacera de girafes en el desert del Kalahari. Una altra obra d'aquesta tendència va ser Pájaros muertos (Dead Birds, 1963), de Robert Gardner, pel.lícula sobre la guerra ritual de les tribus de Nova Guinea feta amb els auspicis de la Universitat de Harvard (Crawford i Turton, 1992). Una activitat més o menys paral.lela que es va manifestar en diversos països, va ser la documentació de tota classe de vida salvatge. Alguna d'aquestes obres van arribar a les sales cinematogràfiques i a les pantalles de televisió per obra de Walt Disney a pel.lícules com ara La isla de las focas (1948), El valle de los castores (1950),  El desierto viviente (1953) i l’obra de  Jacques Yves Cousteau 1910 – 1997).7  

Durant aquests mateixos anys, les càmeres van semblar resoltes a penetrar en mons inexplorats. La cinematografia dels raigs X havia estat desenvolupada abans de la guerra amb especial brillantor en el curtmetratge alemany Rayos X (Röntgenstrahlen, 1937) de Martin Rikli. Les càmeres també van arribar a ser capaces d'increïbles magnificacions i de filmar actes d'elevada velocitat a milers de quadres per segon.
(Barnouw, 1996: 187-188)

Pel que fa a possibilitats, nombre de públic, nombre de projectes, el cronista cinematogràfic va fer notables progressos durant les dues primeres dècades de postguerra. Des del punt de vista estadístic l'expansió era impressionant. Quan la pantalla de televisió va començar a acaparar l'atenció de tots, les potencialitats d'aquest mitjà, considerat com una finestra oberta al món, semblaven il limitades, doncs semblaven augurar per al documental una edat d'or. No obstant això, els documentalistes no sentien que s'anunciava una edat d'or. Percebien en canvi influències corruptores cada vegada majors. Les més pertorbadores d'aquestes influències semblaven les que no s'havien vist com perills d'entrada, sinó que les havia acollit com benediccions. Entre aquestes influències hi havia les companyies patrocinadores. Aquestes havien format part de la història del documental durant algun temps. De vegades se les havia mirat com reencarnacions del a mitges llegendari mecenes d'altres temps, al qual s'atribuía el do de permetre que els artistes realitzessin la seva obra sense traves. La indústria moderna, entesa com a patrocinadora, no es considerava generalment un mecenes. A la indústria li interessava promoure un producte, li interessaven les vendes, les institucions, les opinions. I es va convertir en una força perillosa només quan la seva influència va començar a saturar un mitjà de difusió i excloure altres forces. Aquest era el problema que començava a afrontar la pel.lícula documental.

Notes

1. Un factor tècnic va enfortir aquesta actitud. Durant l'època del cinema mut, les pel lícules es filmaven aproximadament a setze quadres per segon. Com aquesta velocitat no semblava suficient tenint en compte la qualitat del so, l'època del cinema sonor va adoptar la velocitat de vint quadres per segon. Les velles preses projectades a aquesta velocitat semblaven sovint ridícules. Personatges notables que figuraven en els noticiaris antics es movien de manera esperpèntica i espasmòdica, la qual cosa contribuïa a provocar el riure. Aquesta possibilitat va produir innombrables curtmetratges amb títols com ara The Old Time Newsreel. Però l'abundant ús que es va fer durant la guerra de les preses històriques i l'experiència d’allargar-les mitjançant quadres addicionals van tornar a encendre l'interès pel material dels arxius. Les pel.lícules de compilació històrica varen adquirir nova importància. I el procediment habitual era repetir cada segon quadre de manera que setze quadres es traduïen en vint quadres. (Barnouw, 1996: 178).El mètode generalment subministrava un moviment acceptablement parell i uniforme, però suposava pèrdua de temps i despeses. Es Recomana la lectura del vuitè Capítol "El sonido i la fúria. El documental, cronista" del llibre d'Erik Barnouw El documental. Historia y estiol (1996:177-189). Llegir el capítol 13 de Richard Barsam: “American Nonfiction Film After  World War II” de Non Fiction Film: a critical history (1992:280-299).

2. A França, Niclos Vedras, en presentar París 1900 (1947), va sorprendre el públic amb una detallada pintura de la vida i la cultura francesa en els anys anteriors a la primera guerra mundial. Material semblant va inspirar una obra italiana, Cavalcada de medio siglo (Cabalcata de mezzo secolo, 1951) de Carlo Infascelli. De la mateixa manera, a la Unió Soviètica, Illya Kopalin, en compondre Los años inolvidables (Nesabyvajemyje Gody, 1957) va causar va sorpresa per les preses que va exhumar per commemorar el quarantè aniversari de la revolució. Geroge Morrison, d'Irlanda, en produir Yo soy Irlanda (Mise Eire, 1959), una sèrie de pel lícules breus sobre les prolongades lluites per aconseguir la independència, també va trobar preses l'existència de les quals no es sospitava. A Pequín va passar una cosa semblant: allí Fu Ja i Huang Bao-chang van reunir material sobre l'evolució de República del Poble de la Xina a Una chispa puede empezar un incendio en la pradera (Hsing Hsing Chih Huo Keyi Liao Yuan, 1961), material procedent de nombroses fonts de la Xina i de l'exterior. Per realitzar la seva compilació del Milagro Russo (Des russische Wunder, 1963) els Thorndike d'Alemanya oriental es van valer de material trobat en els arxius soviètics que havia passat per alt els investigadors locals. A l'Índia, Satyajit Ray, amb Rabindranath Tagore (1961) va voler retre tribut al poeta recentment mort, i la pel.lícula es va convertir en un poema èpic de l'època. I la compilació Mahatma (1968), duta a terme per Vithalbhai K. Jhaveri va treure a la llum innumerables preses de Gandhi, fins i tot valuoses seqüències prohibides durant molt temps pels britànics. A tot això, la continua revisió dels arxius de guerra va produir noves revelacions en dues impressionants pel.lícules d’Erwin Leiser: Mein Kampf (1960), feta amb els auspicis de Suècia i originalment titulada Tiemos sangrientos i amb Eichmann y el tercer Reich (Eichmann und des Dritte Reich, 1961), una producció suïssa. També es va presentar La vida de Adolf Hitler (Das leven Adolf Hitlers, 1961) de Paul Rotha i es van examinar les arrels de la guerra a Morir en Madrid (Moura à Madrid, 1962) del director francès Frédéric Rossif i a Fascismo nudol (Obyknovennyj Faschism, 1965), pel.lícula en la qual el director rus Mikhaïl Romm examina el fenomen del nazisme des de diversos punts de vista amb particular atenció al fet que ningú hagi protestat pel seu desenvolupament. Les preses fetes per Akira Iwasaki a Hiroshima i Nagasaki el 1945 van aparèixer per fi un quart de segle després a Hiroshima-Nagasaki, agosto de 1945, compilades a la Universitat de Columbia (Barnouw, 1996:180). Es recomana la lectura de: “The Experimental Days of TV Programming” (1939-1947) (pp 27-39) i “Finding An Audience” (1948-1952) (pp 39-81) del llibre Prime-time television:  a concise history de Barbara Moore, Marvin R. Besnam i Jim Van Dyke (2006); Es Recomana la lectura del vuitè Capítol "El sonido i la fúria. El documental, cronista" del llibre d'Erik Barnouw El documental. Historia y estiol (1996:177-189). Llegir el capítol 13 de Richard Barsam: “American Nonfiction Film After  World War II” de Non Fiction Film: a critical history (1992:280-299).

3. Els seus directors, Colin Low i Wolf Koenig, projectaven una pel.lícula sobre la ciutat de Dawson, centre de la febre de l'or de Klondike, en la dècada de 1890, quan van descobrir l'existència d'unes dues-centes plaques de vidre negatives de 20X25cm. Aquestes preses eren en gran mesura el treball de A.E. Haig, un fotògraf que havia arribat a la ciutat de Dawson el 1898, en el moment culminant de la febre d'or. Amb la fotografies que van trobar, Koenig i Low tenien altres mires. Koenig era un entusiasta de la fotografia que durant molt de temps havia desitjat experimentar amb ella el seu ús en el cinema. A La ciudad del oro, la utilització del moviment de la càmera per captar un detall significatiu, per a partir d'un detall arribar a un context més ampli i per anar d'un detall a un altre, és un dels èxits especials de la pel.lícula. El film va guanyar un premi de l'Acadèmia i immediatament va obrir noves perspectives als cronistes cinematogràfics. Els documentalistes de tot el món van començar a registrar i saquejar els arxius fotogràfics. Als Estats Units (a la National Broadcasting Company), la pel.lícula va inspirar dos projectes que es van convertir en clàssics de la televisió: El verdadero oeste (The Real West, 1961), narrat per Gary Cooper i la seva seqüela, El fin de la huella (End of the Trail, 1965), narrada per Walter Brennan, en la qual s'explica la mateixa història des del punt de vista dels indis. Es Recomana la lectura del vuitè Capítol "El sonido i la fúria. El documental, cronista" del llibre d'Erik Barnouw El documental. Historia y estiol (1996:177-189). Llegir el capítol 13 de Richard Barsam: “American Nonfiction Film After  World War II” de Non Fiction Film: a critical history (1992:280-299).

4. Aquest gènere també va ser cultivat en altres parts del món, com a l'Índia, amb el director Bimal Roy i el seu Gautama, el Buda (1956), que va guanyar un premi al festival de Cannes. A Egipte, Saad Nadeem va fer Un cuento de Núbia (1963) fundant-se en obres d'art relatives a la tribu Núbia. A Corea del Sud, Chung Sil va compondre un fascinant vinyeta històrica a La excursión náutica del magistrado (1965) recolzant-se en una aquarel.la del segle XVIII de tres panells. I l'ús de nens va ser un recurs convincent per reflectir la història social del film japonès Niños que dibujan (Eo kaku Kodomotachi, 1955) de Susumu Hani i en el film soviètic Niños del nuestro siglo (Deti Nashego Veka, 1971), una crònica de la història infantil des de la revolució russa realitzada per Igor Bessarabov i Alexander Novogrudsky. Una pel.lícula sobre Miquel Àngel, feta a Itàlia abans de la Segona Guerra Mundial pel director suís Curt Oertel, mostrava com el cronista cinematogràfic estava descobrint altres recursos. A la imaginació de l'espectador se li permetia reconstruir episodis de la vida de Miquel Àngel. El fet que aquests materials poguessin usar-se com a instruments narratius va ser la revelació que va fer El Titán (Barnouw, 1996: 182). Es Recomana la lectura del vuitè Capítol "El sonido i la fúria. El documental, cronista" del llibre d'Erik Barnouw El documental. Historia y estiol (1996:177-189). Llegir el capítol 13 de Richard Barsam: “American Nonfiction Film After  World War II” de Non Fiction Film: a critical history (1992:280-299).

5. Al Senegal, amb el revelador treball de Ousmane Sembene, a Argentina amb l'obra de Jorge Prelorán, a Ceilan amb l'obra de Lester James Perier, etc., els viatges de documentalistes veterans van ajudar a estimular aquest procés: Alberto Cavalcanti, de retorn al seu Brasil natal (1949-1954), va contribuir a consolidar el moviment cinematogràfic documental. John Grierson va enviar a Stanley Hawes de la Junta cinematogràfiques Nacional de Canadà a Austràlia (1946-1970) perquè ajudés a formar la Commonwealth Film Unit, Joris Ivens va contribuir a despertar les activitats cinematogràfiques a Bulgària (1947), a Polònia (1948), a la Xina (1958, a Cuba (1960), a Xile (1963), Roman Karmen va visitar el 1954 Hochi Minh a la selva del Vietnam; uns anys després es trobava a Cuba per saludar Castro i es va mostrar disposat a col.laborar en el naixement de ICACIC - Institut Cubà de l'Art i la Indústria Cinematogràfics - una organització que aviat va créixer amb gran energia. (Barnouw, 1996: 185) Alguns exemples de l'època van ser la pel lícula xinesa El canal de la bandera roja (Homg Chi Chu, 1969). Es Recomana la lectura del vuitè Capítol "El sonido i la fúria. El documental, cronista" del llibre d'Erik Barnouw El documental. Historia y estiol (1996:177-189). Llegir el capítol 13 de Richard Barsam: “American Nonfiction Film After  World War II” de Non Fiction Film: a critical history (1992:280-299).

6. Nascut a París i format com a enginyer, havia estat vinculat a la unitat de construcció de camins durant la Segona Guerra Mundial a la colònia francesa de Nigèria, on el seu interès va canviar ràpidament en passar de la construcció de camins a l'observació de la vida d'Àfrica. Després de la guerra es va convertir en un dels principals cronistes cinematogràfics. Els seus primers films com Cacería del Hipopótamo (Chasse à l'hippopotame, 1946), Cementerio del acantilado (Cimetière dans la Falaise, 1951), Los hombres que hacen la lluvia (Les hommes qui font la pluie, 1951), eren informes tradicionals amb narració, però Rouch gradualment va constituir una influència innovadora. Amb la seva base al Musée de l'Homme de París va donar gran impuls a Europa a la filmació antropològica. Anàloga part varen exercir les figures dirigents -fins i tot Gotthard Wolf- de l'Institut für den Wissenschaftlichen Film d'Alemanya, que va fundar un arxiu antropològic a Göttingen. Als Estats Units van exercir un paper paral.lel Gregory Bateson i Margaret Mead, que el 1952 van presentar Trance y danza en Bali i Rivalidad infantil en Bali y Nueva Guinea. Una altra figura influent va ser Paul Fejos, un director cinematogràfic nascut a Hongria que va abandonar la seva carrera artística a Hollywood, amb pel.lícules com El último momento, Broadway o El rei del jazz, per lliurar-se a l'antropologia. Després de la guerra Fejos va ser el president de la Wenner-Gren Foundation que tenia el propòsit de fomentar el treball de camp antropològic, fins i tot la filmació de pel lícules. Per ampliar la informació sobre el cinema etnogràfic, llegir: Film as ethnography de Peter Ian Crawford i David Turton (1992); Innovation in ethnographic film: from innocence to self-consciousness, 1955-85 de Peter Loizos (1993); Transcultural cinema de David MacDougall I Lucien Taylor (1998); Per aprofundir en la vida i obra de Jean Rouch, consultar Ciné-ethnography de Jean Rouch i Steven Feld (2003); The adventure of the real:  Jean Rouch and the craft of ethnographic cinema de Paul Henley (2010); Anthropology, reality, cinema:  the films of Jean Rouch de Mick Esaton (1979); The cinematic griot:  the ethnography of Jean Rouch de Paul Soller (1992).Es Recomana la lectura del vuitè Capítol "El sonido i la fúria. El documental, cronista" del llibre d'Erik Barnouw El documental. Historia y estiol (1996:177-189). Llegir el capítol 13 de Richard Barsam: “American Nonfiction Film After  World War II” de Non Fiction Film: a critical history (1992:280-299).

7. En un nivell més rigorós i autèntic (diversos naturalistes varen criticar a Walt Disney per "antropomorfitzar" la vida animal pel seu muntatge i la seva manera d'utilitzar la música, tot i que Disney semblava sovint entestat a retratar animals com a éssers humans burlescos) es va situar l'obra de Jacques Yves Cousteau. Cousteau, sent oficial naval havia experimentat amb la fotografia submarina. Després de la guerra va aconseguir èxit mundial amb El mundo sin sol (Le monde sans soleil, 1964) i amb posteriors sèries televisives.  Per aprofundir més en la vida de Cousteau, consultar Jacques Cousteau de Lesley A. Du (2000); Jacques Cousteau:  A Life Under the Sea de Kathleen Olmstead (2008); Jacques Cousteau:  the sea king de Brad Matsen; Jacques Cousteau: Conserving Underwater Worlds de John Zronik (2007); Es Recomana la lectura del vuitè Capítol "El sonido i la fúria. El documental, cronista" del llibre d'Erik Barnouw El documental. Historia y estiol (1996:177-189).

Referències del text:

http://documentalinteractiu.com/pdf/Referències.pdf

Citació recomanada:

Gifreu, Arnau (2012), El documental interactiu com a nou gènere audiovisual. Estudi de l’aparició del nou gènere, aproximació a la seva definició i proposta de taxonomia i d’un model d'anàlisi a efectes d'avaluació, disseny i producció. [Tesi doctoral]. Barcelona: Universitat Pompeu Fabra. Departament de Comunicació.