l patrocini d'empreses industrials i comercials va contribuir intermitentment al desenvolupament del gènere documental, encara que ho va fer de diferents maneres. L'empresa revillon Frères, dedicada al comerç de pells, va fer possible l'obra mestra documental de Flaherty, Nanook el esquimal. La fàbrica d'automòbils Citroën havia patrocinat la pel lícula Jornadas negras i després la pel.lícula Jornadas amarillas. Per llançar el moviment cinematogràfic del gènere documental a la Gran Bretanya, Grierson havia persuadit a una sèrie de companyies industrials a que li prestessin suport a la seva empresa.

Entre els patrocinadors, un prominent va ser la companyia Shell. 1 El 1934 es va formar la unitat cinematogràfica de Shell, dirigida primer per Edgar Anstey. Després Arthur Elton va ser la principal força directiva en l'activitat cinematogràfica de la companyia, que aviat va adquirir importància mundial a causa de les seves ramificacions internacionals. Els films de Shell van ser traduïts a molts idiomes. Interrompuda per la Segona Guerra Mundial, l'activitat cinematogràfica de l'empresa va proliferar després del conflicte produint a Austràlia, Egipte, Hong Kong, l'Índia, els Països Baixos, Estats Units, Sud-àfrica i Veneçuela. (León, 1999:66)Les unitats cinematogràfiques de Shell varen obtenir una àmplia reputació. En els anys de postguerra es va registrar una gran expansió de les companyies que patrocinaven pel.lícules, especialment companyies multinacionals que creixien tant pel seu nombre com per les seves dimensions. Millorar la imatge de la companyia era l'objectiu més freqüent. La pel.lícula patrocinada més cèlebre d'aquesta època va ser Louisiana Story (Robert Flaherty, 1948),2 finançada per la Estàndard Oil de Nova Jersey (Barsam, 1992:281).

Durant la primera dècada posterior a la Segona Guerra Mundial la producció de pel.lícules patrocinades per empreses es va elevar als Estats Units a uns 4.000 films per any. Vivaces i animades, aquestes pel lícules promovien en general un estil de vida més ple, mitjançant viatges, esports, modes, articles de bellesa, etc. i els seus patrocinadors, no sempre identificats, eren línies aèries, fàbriques d'automòbils, companyies petrolieres, etc. A la televisió nord-americana, l'adquisició i venda d'espais d'emissió s'havia convertit en el mecanisme que ho controlava tot, però les pel.lícules subsidiades comercialment s'utilitzaven per omplir els espais que no s'havien venut. Les pel lícules patrocinades per entitats no lucratives poques vegades arribaven una distribució comparable. En lloc de produir per satisfer la demanda, les grans companyies manipulaven la demanda perquè aquesta absorbís la producció. Protegir la producció exigia que es controlessin o es neutralitzessin els mitjans de comunicació i els organismes encarregats de supervisar. També exigia controlar les fonts de proveïment.3   (Barnouw, 1996: 193)
 
L'any 1947, als Estats Units, una comissió d' "activitats antinord-americanes" va llançar una acusació de "comunisme" a la indústria cinematogràfica. Una sèrie de prominents autors de la pantalla va anar a parar a la presó per negar-se a prestar testimoni sobre creences polítiques o sobre associacions polítiques. Un altre enrenou es va produir l'any 1950 en el senat dels Estats Units amb el senador Joseph R. McCarthy, que va acusar a diversos mitjans d'estar plens de "comunistes" i va desencadenar una altra onada d'investigacions i purgues relacionades amb la "lleialtat"(Fitzgerald, 2007:16-28).4 Tot això va propiciar un ràpid creixement de les anomenades "llistes negres". La llista incloïa a la Lliga Cinematogràfica i Fotogràfica, la Frontier Films, a Hollywood Quarterly i a New Theatre. De manera que la purga, que va arribar a conèixer-se com macartisme, va recaure en molts el treball dels quals havia estat prominentment usat durant la guerra pel Departament de Guerra, el Departament d'Estat i per l'Oficina d'Informació de Guerra. Les filmacions que van fer aquests homes pertanyien en part a la molt honrada sèrie de pel lícules Why we fight. Es van realitzar llavors una sèrie de documentals, Véalo ahora (See it now, 1951).5   Iniciada per Edward R. Murrow (1908 –1965) i Fred Friendly (1915 –1998) a la xarxa de televisió CBS, la sèrie estava patrocinada per Alcoa.(Rosteck, 1994:25-34)

El model de televisió generat a partir d’aquestes pressions s'estava difonent mentrestant a altres països. En ells les mateixes sèries nord-americanes de western, crim i espionatge apareixien en nombroses llengües, vigilades per branques d'aquestes agències publicitàries i sovint patrocinada per branques o filials d'aquestes companyies. Amb aquest model, els documentals van continuar fent la seva part, tant a l'interior del país com a l'estranger. Però generalment es tractava de documentals "domesticats", el contingut i estil dels quals reflectien l'evolució. A la televisió dels Estats Units, la independència de la qual gaudís Edward R. Murrow era cosa del passat. A partir de 1959, el control dels documentals es va concentrar fermament en departaments de notícies. Les mesures proclamades aquell any prohibien les obres dels productors de l'exterior si el seu contingut era capaç d'influir en l'opinió pública. Per la seva estructura, els documentals responien a les autoritats de control. La narració estava a càrrec d'un periodista i un to omniscient constituïa el factor de cohesió. La narració proclamava objectivitat. Rigorosament vigilats pels alts executius, els documentals es van fer institucionals i despersonalitzats. Els documentals representaven una gran inversió que sovint es perdia (Barnouw, 1996: 200-201).

 Temes com ara Irlanda: lágrimas y sonrisas (Ireland: The Tear and the Smile, 1961) i Rescate de un incendio (Fire Rescue, 1962) exemplificaven la tendència a jugar sobre segur i perdre el mínim possible. A partir de finals de la dècada de 1950, la història del documental va registrar el naixement de diversos gèneres de dissentiment. Els documentalistes, impulsats per consideracions ideològiques i pel disgust que els havia provocat l'estil "rentat de cervell" del documental, van trobar oportunitats en els nous avenços tècnics. Els dissidents es van manifestar en molts països. En les xarxes nord-americanes continuaven sent una força intranquil.la, incitada encara per la tradició de Murrow i sovint hi havia el conflicte amb els gerents de les empreses i encarregats de vendes. El dissentiment també va continuar manifestant-se en l'Agència d'Informació dels Estats Units. I així mateix va crear en molts països grups de nous realitzadors que buscaven expressar-se mitjançant diversos conductes. Per a molts d'ells, la sensació que les seves cultures pròpies estaven sent avasallades pel poder dels patrocinadors va ser un factor determinant.

 

Notes

1. Ja des del principi Shell va tractar de separar les seves activitats cinematogràfiques i les seves tradicionals activitats publicitàries. L'aviació i l'automobilisme van ser temes favorits. Les pel.lícula Aeroport (1935), Vol Mecànic (1951) i La història de l'helicòpter (1951) exemplificaven aquesta posició. Documentals sobre carreres d'automòbils com Grand Prix (1949) i Vint primer Rally de Montecarlo (1951) van arribar a ser projectes corrents de Shell. Algun projectes com els de la sèrie Com vola un avió (1947) tenien la finalitat d'instruir. Altres projectes interessants van ser L'interior del país (1954) de John Meyer, Una llogaret de Travancore (1957) de Fali Bilimoria i Danses marcials de Malabar (1957), de Paul Zils. La gent de les barques (The Boat People, 1961) va ser realitzada per la unitat cinematogràfica de Shell corresponent a l'Àsia Sud-oriental. Això succeïa perquè, a finals dels anys 30, les unitats fílmiques de Shell actuaven en una sèrie de filials i la companyia va fundar en cada continent establiments per vendre pel.lícules. Les pel.lícules científiques de gran artesania van arribar a ser una especialitat. Van destacar Atomització (1949) i El món rival (Onze Grootste Vijande, 1955), realitzada per Ben Haanstra i rodada en diversos països. Es Recomana la lectura del desè capítol "Lente borrosa. El documental, promotor" del llibre d'Erik Barnouw El documental. Historia y estiol (1996:189-205). Llegir el capítol 13 de Richard Barsam: “American Nonfiction Film After  World War II” de Non Fiction Film: a critical history (1992:280-299).

2. El gener de 1946 Flaherty va rebre un xec per rodar una pel lícula que tingués alguna relació amb l'explotació petrolera. Flaherty tenia carta blanca i es quedava amb el dret de propietat de la pel.lícula, incloent tots els drets de distribució. Acompanyat per Frances Flaherty, van arribar a Louisiana, zona de belles cales, on estaven en marxa les operacions petroleres. La regió era un paradís no molt densament poblat pels cajun, descendents d'immigrants de l’Acadia canadenca. Flaherty va quedar captivat per aquesta gent que s'aferrava als seus antics costums i creences i també per l'ambient exuberant, ufanós i misteriós en què vivia. En cadascuna de les seves pel.lícules documentals - Nanuk, Moana i Home d'Aran - Flaherty havia mostrat un estil de vida condemnat a morir per la intrusió del món industrial. En cada cas hi havia mantingut fora del film a l'enemic, l'intrús. Però aquesta vegada la força intrusa havia de formar part de la pel.lícula: era la patrocinadora de l'empresa. Davant d'aquesta força, Flaherty experimentava sentiments ambivalents. Si aquesta força era l'enemic, l'enemic era també ell mateix i també ho eren el seu pare i el seu patrocinador. L'estructura de Louisiana Story va arribar a ser una estratègia per resoldre aquest conflicte. A la pel.lícula es veu com un treball d'exploració de petroli produeix una explosió que llança pels aires fantàstics dolls de fang i petroli. Però els operaris superen la crisi. Duen a terme a la seva tasca i després marxen per deixar el paradís tal com el van trobar. El treball final va ser d'alta qualitat: la fotografia de Flaherty i del seu jove assistent Richard Leacok, el treball de muntatge de Helen Van Dongen i la música de Virgil Thompson. Per aprofundir en la pel.lícula des de la perspectiva de la seva dona, llegir: de Helen Durant i Eva Orbanz (1998); es pot aprofundir en els primers anys de Flaherty, la seva vida i el sentit de la seves pel.lícules a les següents obres: The Innocent Eye: The Life of Robert Flaherty d’Arthur Calder-Marshall (1963); The World of Robert Flaherty de Richard Griffith (1972); The Vision of Robert Flaherty: The Artist as Myth and Filmmaker (1988) de Richard Meran Barsam i Paul Rotha; Robert J. Flaherty, a biography de Jay Ruby (1983); The Odyssey of a Film-Maker: Robert Flaherty’s Story. Frances Hubbard Flaherty (1960); Robert Flaherty: a Guide to References and Resources. William T Murphy (1978). Es Recomana la lectura del desè capítol "Lente borrosa. El documental, promotor" del llibre d'Erik Barnouw El documental. Historia y estiol (1996:189-205). Llegir el capítol 13 de Richard Barsam: “American Nonfiction Film After  World War II” de Non Fiction Film: a critical history (1992:281).

3. Començant poc després de la Segona Guerra Mundial, aquest enfrontament entre potències capitalistes i potències socialistes implicava lluites per conquerir mercats i recursos, encara que l'enfrontament es proclamava en termes ideològics. En ambdues parts això va determinar un aprofundiment dels controls sobre els grans mitjans de comunicació, la qual cosa va tenir un dràstic impacte en el contingut i en l'estil del documental. Als països socialistes els controls no eren nous. En general la Unió Soviètica els havia considerat essencials per realitzar impulsos socials cap a noves fites, de manera que tota intrusió contrària s'estimava hostil al socialisme. Per aprofundir en l’època històrica coneguda amb el nom de Guerra Freda, consultar: La guerra fría de Jean Heffer i Michael Launay (1992); La guerra fría de Ronald E. Powaski (2000); Guerra Fria:  Advertencias Para Un Mundo Unipolar de Fidel Castro (2005). Es Recomana la lectura del desè capítol "Lente borrosa. El documental, promotor" del llibre d'Erik Barnouw El documental. Historia y estiol (1996:189-205). Llegir el capítol 13 de Richard Barsam: “American Nonfiction Film After  World War II” de Non Fiction Film: a critical history (1992:280-299).

4. La caça de bruixes i la guerra freda van propiciar l’interès del poder per controlar encara més els mitjans de comunicació. Aquest clima de persecució fou denunciat amb valentia pel periodista Edward R. Murrow a See It Now, una sèrie iniciada el 1951 a la CBS, que utilitzava els documentals per denunciar l’arbitrarietat i la impunitat amb què actuava el senador McCarthy.  Certament, la consolidació i extensió de la televisió, durant els anys cinquanta del segle XX, va significar que el nou mitjà es convertís en el destí final de la producció documental. Els documentals van començar a formar part de les graelles de totes les televisions que funcionaven en aquella època. Els nuclis de poder sabien que la gestió de la informació i la seva difusió per la televisió és una eina de control que afecta el sistema liberal-democràtic. Però també els règim dictatorials van començar a utilitzar aquest mitjà per adoctrinar la població dominada.  El documental es va convertir en un gènere imprescindible per a la televisió i gairebé va desaparèixer de les pantalles del cinema fins a la dècada dels noranta, quan va ressorgir amb força. (Breu, 2009:26). En la dècada de 1960, a la major mobilitat de la càmera es va unir una millora en la sensibilitat de la pel.lícula en color. El rodatge en color va elevar el cost de les produccions i el pressupost assignat a l'adquisició de pel lícula va ser un important impediment en la filmació de documentals. En aquells dies la televisió ja estava minvant molt els ingressos de les taquilles cinematogràfiques i el documental havia emigrat dels cinemes per reaparèixer en les pantalles domèstiques. Sempre havia estat un producte conflictiu per als seus patrocinadors i, ara, el documental havia d'existir amb el permís de les cadenes gegants de televisió, sempre susceptibles a les pressions exercides pels grups comercials, polítics i d'ordre moral. Fins i tot la BBC, amb la reputació que tenia de ser relativament liberal i independent, va prohibir la projecció de Warrendale (1967), una pel.lícula canadenca sobre un centre per a adolescents pertorbats que havia aixecat força polèmica. Així mateix, la escruixidora producció de Peter Watkins titulada El joc de la guerra (The War Game), un drama de la BBC basat en el que va passar com a resultat del bombardeig de Dresden, que mostrava els efectes que tindria un atac nuclear contra Londres, va haver d'esperar vint anys per a la seva transmissió. És evident que aquest tipus de censura és només el resultat d'un paternalisme descarat. Per bé o per mal, la supervivència del fabricant de documentals, sempre immers en un mar d’inseguretats, havia passat a dependre de la bona disposició i aprovació de les companyies de televisió. Des d'un punt de vista global, els documentals només tenen interès per a una minoria i en general es centraven en problemes i temes conflictius. La seva inclusió en un programa d'esplai presenta algunes dificultats, perquè el que la seva extensió i contingut resultin adequats depèn de l'opinió de cada persona en particular. En general són lents, exigeixen una concentració per part de l'audiència i es pensa que no són "entretinguts". Tenen un baix índex d'acceptació i des del punt de vista de l'executiu de televisió -que aspira a tenir programes amb grans audiències-, es pot prescindir d'ells. Tanmateix, el documental és una forma d'examinar i sospesar uns fets virtualment dramàtics. En una societat pluralista que respecta el principi de la llibertat de paraula, és indubtable que juga un paper vital en la informació de l'opinió pública. Però com el documental no genera beneficis per als anunciants, els seus autors han de dependre del patrocini d'entitats culturals o bé han d'aconseguir que els documentals que dirigeixen siguin més atractius de cara a la programació. Això ja està passant i els documentals compten cada dia més amb el favor del públic. (Rabiger, 2005:29).

5. Encara que disposava d'aquesta llibertat, Murrow no va agitar les aigües polítiques durant els dos primers anys de See it now. Ell i el seu jove associat, Fred friendly, eren nous en el camp de la televisió i en el cinematogràfic. Tots dos van assajar diversos experiments tècnics. Durant els primers dos anys els documentals no van tenir cap comentari sobre les purgues o les llistes negres. A finals de 1953 See it now va llançar una sèrie de documentals sobre el macartisme i la seva influència. El primer documental, La causa contra Milo Radulovich, A0589839 (1953), es referia a l'acomiadament d'un tinent de la força aèria per qüestions de seguretat. El segon documental, Controvèrsia a Indianapolis (1953) documentava els esforços d'un grup defensor de les llibertats civils per celebrar un míting a Indianapolis i els esforços per impedir que van fer els que a si mateixos es deien patriotes. Un tercer documental, Informe sobre el senador McCarthy (Report on Senator McCarthy, 1954) era una compilació de filmacions de McCarthy, una mena d'antologia de totes les seves acusacions. Després de la mort sobtada de McCarthy el 1957, la seva influència va decaure i molts van suposar que això significava la fi del macartisme. Però les llistes negres van continuar vigents. Vegi-ho ara va deixar de transmetre el 1958. El macartisme seguia triomfant, però ara sense McCarthy. Per ampliar la informació sobre Murrow, llegir: With Heroic Truth: The Life of Edward R. Murrow de Norman Finkelsteini (2005); Edward R. Murrow and the birth of broadcast journalism de Bob Edwards (2004); Murrow, his life and times d’Ann M. Serber (1998); Edward R. Murrow: an American original de Joseph E. Persico (1988). Per ampliar la informació sobre el macartisme i la caça de bruixes, llegir: The age of McCarthyism:  a brief history with documents d’Ellen Schrecker (2002); McCarthyism:  the great American Red scare : a documentary history d’ Albert Fried (1997); McCarthy's Americans:  red scare politics in state and nation, 1935-1965 de M. J. Heale (1998); Mccarthyism:  The Red Scare de Brian Fitzgerald (2007). Per ampliar la informació sobre la sèrie See it now, llegir: See it now confronts McCarthyism:  television documentary and the politics of representation de Thomas Rosteck (1994); See it now d’Edward Murrow I Fred W. Friendly (1955). Es Recomana la lectura del desè capítol "Lente borrosa. El documental, promotor" del llibre d'Erik Barnouw El documental. Historia y estiol (1996:189-205). Llegir el capítol 13 de Richard Barsam: “American Nonfiction Film After  World War II” de Non Fiction Film: a critical history (1992:280-299).

Referències del text:

http://documentalinteractiu.com/pdf/Referències.pdf

Citació recomanada:

Gifreu, Arnau (2012), El documental interactiu com a nou gènere audiovisual. Estudi de l’aparició del nou gènere, aproximació a la seva definició i proposta de taxonomia i d’un model d'anàlisi a efectes d'avaluació, disseny i producció. [Tesi doctoral]. Barcelona: Universitat Pompeu Fabra. Departament de Comunicació.