partir dels anys seixanta es van iniciar dues modalitats de representació de la realitat en el documental, la d’observació (o direct cinema) i la participativa (o cinema verité). La primera es distingeix per pretendre la no intervenció del realitzador; s’enregistren els fets que s’observen sense utilitzar la veu en off, tampoc no es fa servir la música que no tingui res a veure amb l’escena, ni titulacions, ni cap tipus de reconstrucció.  La segona modalitat, inspirada per la idea del cinema veritat (Kino-Pravda) de Dziga Vertov, pregunta i interactua amb els subjectes que vol documentar i també utilitza metratge d’arxiu per contextualitzar els fets que documenta. És una modalitat que atorga visibilitat als mecanismes tècnics que utilitza el documental, la veu del director, la presència de la càmera...  I és que com diu Magdalena Sellés (2007:55), els anys seixanta són un període en el qual es desperta la consciència dels documentalistes sobre com afecta el dispositiu cinematogràfic a l’hora d’enregistrar la realitat, en què preocupa la necessitat de trobar un comportament ètic en l’exposició dels fets, en què es debat sobre com es mostra la ideologia en la producció dels films.  Els avenços tècnics que apareixen en el cinema a finals dels anys cinquanta permeten l’enregistrament sonor sincronitzat i la utilització d’equips lleugers en els rodatges. D’aquesta manera els directors es poden plantejar la possibilitat d’enregistrar totalment els fets en directe, cosa que permet el naixement d’una nova modalitat.

A la modalitat d’observació és important la no intervenció del realitzador en els fets que vol documentar. Sovint no inclou veu de narrador, ni imatges d’arxiu, ni música, ni efectes, ni cap altre element que no provingui del moment de la filmació.
Aquest tipus de documental vol establir una distància entre el que s’observa i el que és observat. La presència de la càmera en el lloc de l’esdeveniment vol suggerir un compromís amb el que està passant. S’espera que l’espectador percebi els fets com si fos en el lloc, com si veiés una reproducció de la vida tal i com és, sense intermediaris. Cineastes com el francès Georges Franju amb Le Sang des bêtes (1948) o els representants més il·lustres del Free Cinema britànic com Lindsay Anderson, Karel Reisz o Tony Richardson són els veritables precursors d’aquest corrent (Breu, 2009:29-30)

El 1956 es parlava a Londres de "Cinema Lliure" (Free Cinema). Aquest era el nom de les exhibicions organitzades al National Film Theatre per Karel Reisz (1926 –2002, Lindsay Anderson (1923 – 1994) i altres; eren crítics i autors cinematogràfics obstinats a impulsar el cinema per nous camins. Aquest nom sonava com un manifest.1 (Ellis i McLane, 2005:197-207)

Les pel.lícules que van causar impressió eren documentals d'un gènere molt diferent, encara que totes presentaven trets comuns2. Un d'aquests trets era la posició dels realitzadors. Aquests eren "observadors" que es negaven a complir el paper de promotors. Nous equips feien possible una observació més directa i nova en el documental, i els avenços tenien a veure tant amb el so com amb la imatge 3. Era com si la cinta magnetofònica els hagués obert un nou món i ells estaven fascinats pels seus sons, la parla i els ritmes orals. Com les conclusions lliurades als espectadors, les pel.lícules eren ambigües. Amb el nou accent posat en el llenguatge - persones que parlaven - els documentalistes s'estaven movent cap a un terreny que havien descuidat durant molt temps i que es manifestava amb efectes sorprenents i fins i tot revolucionaris. Des que aparegués el cinema sonor -en les dècades de 1930 i 1940- poques vegades els documentalistes havien filmat a persones que parlaven. Amb la càmera captaven a persones que feien alguna cosa, alguna cosa diferent de parlar. La parla a la banda sonora generalment era un suplement realitzat amb posterioritat. Les persones parlaven ara amb la seva pròpia veu, de manera espontània i no eren els titelles ni ninots d'abans, ja que quan la gent que no parlava eren manipulats durant el procés de muntatge. Aquests nous participants van començar a controlar la seva acció independentment dels directors, i el públic reaccionava davant aquests personatges. (Barnouw, 1996: 200-201).

Entre els documentalistes, el maneig fàcil de l'equip de 16mm va desplaçar ràpidament al de 35mm durant la dècada de 1950. El trípode, considerat abans essencial, ja no s'usava. Per obtenir una qualitat màxima i una flexibilitat de muntatge, els documentalistes preferien registrar separadament la imatge i el so. Per mantenir la sincronització, la càmera i la cinta magnetofònica havien d'estar connectades amb un cable. A més, el sistema que obligava a les persones a parlar prop dels micròfons, que estaven connectats per un cable a l'equip de registre sonor (que al seu torn estava connectat amb la càmera), havia d’eliminar-se. (Barsam, 1992: 300-304 i Breschand 2004:27). I, de manera progressiva, el terme Free Cinema es va passar a anomenar Cinema Directe 4 als Estats Units. Tot i així, a pesar de presentar forts trets en comú, els dos moviments presenten diferències notables. 5

A finals de la dècada de 1950, grups de diversos llocs es van esforçar per assolir aquestes fites. Un d'aquests grups que va ser format l’any 1958 a Nova York per Robert Drew (1924 , -)6  va ser  Time  Inc. (O’Connel, 2010:120)Aquest va persuadir a aquesta organització perquè financés experiments que podrien portar la tradicional fotografia informal de la revista Life al cinema amb preses mòbils i sincronitzades amb el so. Qui es va dedicar a investigar això era un càmera que va arribar a ser un líder en els experiments, Richard Leacock (1921 –2011).7 (Barsam, 1992: 305).

Els valors socials, avanços i èxits d'aquests experiments es van poder comprovar a la pel.lícula Primarias (Primary, 1960). Drew i Leacock havien persuadit a dos senadors dels Estats Units, John F. Kennedy i Hubert Humphrey, de l'avantatge de deixar-se filmar amb el registre de les seves veus durant tota la seva campanya de nominació presidencial demòcrata que es desenvoluparia a Wisconsin. Els dos candidats van acceptar la proposta i el resultat va ser sorprenent. Cap pel.lícula anterior havia captat tan intensament l'eufòria, la suor i els treballs d'una campanya política.8 (Röhl, 2009:32-41 i O’Connel, 2010:62-74)

D’aquesta manera, la xarxa  ABC-TV  va contribuir a fer néixer i creixer un nou gènere. 9  El notable grup reunit per Drew començava a disseminar-se, però virtualment tots els seus membres aplicarien en el futur la tècnica que havien contribuït a desenvolupar. A Donn A. Pennebaker (1925, -), els antecedents d'enginyer l'havien convertit en una figura clau en els primers experiments, i posteriorment es va unir a Leacock per fer Don’t Look Back (1966), un perfil del cantant i compositor de cançons Bob Dylan, Monterey Pop (1968) i altres projectes (O’Connel, 2010:60-62) Albert Maysles (1926, -), que preferia anomenar aquesta tècnica "cinema directe" es va associar amb el seu germà David Maysles (1932, -), per a realitzar Showman (1962), Què está pasando! Los Beatles en los Estados Unidos (1964), Contacta con Marlon Brando (1965), El vendedor (1969), Gimme Shelter (1970 i altres produccions.(Allen i Gomery, 1995:273)

Amb la pel.lícula El vendedor,10 els Maysles es van moure cap a un món molt diferent i van donar al "cinema directe" una inesperada dimensió (Rosenthal, 1972:76-86). La televisió comercial nord-americana poques vegades acollia de bon grat les ambivalències del "cinema directe", però la televisió no comercial no compartia aquesta posició. Als Estats Units la televisió comercial va venir a ser el principal suport d'un dels més subtils i magistrals representants del gènere, Fred Wiseman (1935, -). Wiseman era un advocat que es va fer productor cinematogràfic. Després d'uns breus experiments amb el cinema de ficció, es va concentrar en pel.lícules sobre institucions 11(Barnouw, 1996: 215)

Significativament, Fred Wiseman manejava el mateix aparell de la cinta magnetofònica, mentre donava als càmeres instruccions fotogràfiques. Wiseman vigilava cada element i detall del procés de muntatge. El "cinema directe" havia estat possible per obra dels avenços registrats en els equips que facilitaven les preses mòbils en els llocs i la sincronització del so. Al principi, els documentalistes s'havien concentrat en gent famosa, però després el focus es va desplaçar cap a la gent humil, filmada en situacions d'estrès. 12
La conquesta que van fer els documentalistes del so sincrònic va influir de manera decisiva en els productors de pel lícules cinematogràfiques. Fins a la dècada de 1960, la major part d'aquestes pel.lícules eren erudites conferències il.lustrades. La banda sonora traduïa sàvies lliçons i les imatges visuals subministraven el suport explicatiu. Quan les figures van començar a parlar i a assumir dimensions humanes, es van plantejar problemes: el comentari constituïa un obstacle. Va començar a considerar-se el comentari com un factor de limitació abans que com un factor alliberador. Amb el so, el material filmat oferia una diversitat molt més gran de vistes. La sincronització del so va afectar l'estil de muntatge. El procés de muntatge de les pel.lícules mudes, en què les preses es tallaven per a després reunir-se segons la composició, creava el "temps de la pel.lícula", però aquest procés va començar a perdre la seva viabilitat i valor. Amb la parla es va reafirmar el "temps real de la pel lícula". Un dels problemes davant els quals es veia el documentalista observador era el de saber fins a quin punt la presència de la càmera influïa en els fets que es filmaven. Alguns cineastes com Leacock i Malle lamentaven aquesta circumstància. Altres, com Maysles o Wiseman, la minimitzaven. Alguns autors de pel.lícules, especialment Jean Rouch, sustentaven una opinió molt diferent. Rouch sostenia que la presència de la càmera feia que la gent es mostrés de manera més fidel a la seva pròpia naturalesa del que normalment seria sense la presència d’aquesta. (Barnouw, 1996: 219-220). De manera que Rouch reconeixia l'impacte que la càmera tenia, però en lloc de considerar-la un factor negatiu, la considerava com un agent catalitzador valuós, com un agent revelador de la veritat interior. Aquesta idea va impulsar als documentalistes a conrear un nou gènere.

Notes

1. En realitat era un rètol apropiat per designar una barreja de manifestacions que fins i tot incloïa pel.lícules sobre relacions públiques, com la commovedora Els nens de dijous (Thursday's Children, 1954), feta per Lindsay Anderson i Guy Brenton per a una escola de nens sords, i Tots els dies excepte Nadal (Every Day Excepte Christmas, 1957), d'Anderson i feta amb els auspicis de la companyia Ford. Fou a la Gran Bretanya, on el llegat de Grierson sempre ha estat molt present així com la disposició dels diversos autors cap a un cinema documental que reflectís les condicions de vida de la comunitat, on va néixer el 1956 el moviment conegut com a Free Cinema, fundat per un grup de joves realitzadors antitradicionals. Segons explicaven, volien restablir el contacte amb la vida, abandonar qualsevol tipus d’esteticisme, no només estudiar l’ésser humà, sinó deixar-li també a ell la paraula. Cineastes del Free Cinema són Lindsay Anderson, Karel Reisz, Tony Richardson, que juntamennt amb els Osborne, Printer o Wesker, remouran una solidificada atròfia cultural. Les primeres obres recuperaran uns motius que es remunten al cine-enquesta de Grierson i els seus col·laboradors: Every day except Christmas, migmetratge (1957) on Anderson explicarà la vida dels treballadors de l’antic mercat londinenc del Covent Garden: els seus protagonistes principals, Dennis i Brian, que no funcionen com a éssers reals sinó com a paradigmes visuals, resulten tan emblemàtics com el maquinista de Night Mail, realitzada vint anys abans; o Momma don’t allow (1955), curtmetratge de Reisz i Richardson sobre el ball en un club juvenil de l’època; o We are the Lambeth’s Boys (1958), migmetratge, també de Reisz, sobre el temps d’esbarjo del jovent en un barri popular de Londres. En aquests films passen a primer pla els problemes (nous respecte al passat, però igualment inquietants) dels protagonistes senzills de la vida de cada dia, la gent anònima del camp i de la ciutat, les zones oblidades, els ghettos no únicament racials, també socials.  Obra cabdal d’aquest Free Cinema serà el primer llargmetratge amb actors i actrius, Saturday night and sunday morning (1960) de Karel Reisz, on se’ns explicarà la història d’un obrer (Albert Finney) amb la finalitat que els problemes, allò que sent la gent senzilla sigui conegut per tota la societat. Certament, pel seu particular enfocament dels temes i la seva peculiar tècnica de filmació, el free cinema es relaciona amb el mètode d’observació participadora utilitzat per Flaherty (Breu, 2009:23). Es pot aprofundir més en el concete del Free Cinema a:  “El documental dentro del cine moderno. Las modalidades observación y participativa” dins El Documental. El lenguaje  cinematográfico de Magdalena Sellés (2008:55-69); Capítol 13: “British Free Cinema and Social-Realist Features, 1956-1963” i Capítol 14: “Direct Cinema and Cinema Vérité 1960-1970” dins A new history of documentary film de Jack C. Ellis i  Besty A. McLane (2005). Es Recomana la lectura de l’onzè capítol "Foco definido. El documental, observador" del llibre d'Erik Barnouw El documental. Historia y estilo (1996: 205-221). Llegir el capítol 14 de Richard Barsam: “American Renaissance in the 1960s: The New Nonfiction Film” de Non Fiction Film: a critical history (1992: 299-329).

2. Les seleccions d'aquesta classe, fetes pel Free Cinema, incloïen pel.lícules com Oh, terra de somnis! (O Dreamland, 1953) de Lindsay Anderson, La mare no ho permet (Momma don’t Allow, 1956) de Karrel Reisz i Tony Richardson. Des dels Estats Units va arribar la pel lícula de Lionel Rogosin Al carrer Bowery (On the Bowery, 1956) i de Polònia diverses pel.lícules, entre elles Paràgraf Zero (Paragraf Zero, 1956) de Wlodzimierz Borowik i Asil d'ancianes (Dom Starych Kobiet, 1957 ) de Jan Lomnicki. De França va arribar La sang de les bèsties (Le sang des vetes, 1949) del director Georges Franju, el qual també va fer Hotel des Invalides (1952). Les funcions de Free Cinema arribar només a tres temporades. Després els seus directors varen començar a fer pel lícules de ficció: Richardson amb The Entertainer (1959) i A Taste of Honey (1961), Reisz amb dissabte a la nit i diumenge al matí (Saturday night and Sunday Morning, 1960), i Anderson amb This Sporting Life (1963). A Anglaterra aquest gènere va florir especialment en els documentals de la BBC-TV fets per Denis Mitchell. Mitchell, un veterà en el treball radiotelefònic i en els registres en cintes, havia arribat a tenir un interès obsessiu per la parla i els valors continguts i implícits en aquest llenguatge. Els seus documentals es centraven en els retrats de persones que generalment representaven grups de classe baixa. Es pot aprofundir més en el concete del Free Cinema a: “El documental dentro del cine moderno. Las modalidades observación y participativa” dins El Documental. El lenguaje  cinematográfico de Magdalena Sellés (2008:55-69); Capítol 13: “British Free Cinema and Social-Realist Features, 1956-1963” i Capítol 14: “Direct Cinema and Cinema Vérité 1960-1970” dins A new history of documentary film de Jack C. Ellis i  Besty A. McLane (2005). (Barnouw, 1996: 205). Es Recomana la lectura de l’onzè capítol "Foco definido. El documental, observador" del llibre d'Erik Barnouw El documental. Historia y estilo (1996: 205-221). Llegir el capítol 14 de Richard Barsam: “American Renaissance in the 1960s: The New Nonfiction Film” de Non Fiction Film: a critical history (1992: 299-329).

3. La pel.lícula documental va estar limitada per la seva tosca tècnica fins a la dècada dels cinquanta. Les voluminoses càmeres i els equips de gravació de so enormes i pesats eren els únics elements que podien disposar els directors de cinema que desitjaven rodar amb so sincronitzat. Era possible aconseguir un so sincronitzat a exteriors, però tenia unes condicions que feien que els personatges del documental apareguessin com a actors de marcada afectació. Massa sovint la vida s'escenificava, però poques vegades es captava tal com era en realitat. Però els avenços tecnològics van canviar el panorama. Un va ser la gravació de so en cinta magnètica, que s'efectuava per mitjà d'una gravadora portàtil de mida bastant reduïda i l'altre va ser la càmera Eclair, amb el seu propi recobriment i mecànicament silenciosa, que van fer possible la filmació sincronitzada amb càmera portàtil. Com funcionava amb cartutxos, el recarregat es duia a terme molt ràpidament i es perdien només uns segons a les pauses entre preses. Però encara hi va haver un altre avenç que va provenir del grup de Ricky Leacock i Robert Drew de Time Inc, a Nova York: resoldre el problema de la gravació sincronitzada sense necessitat d'haver de unir la gravadora a la càmera mitjançant incòmodes cables. Al començament de la dècada dels seixanta aquestes millores van permetre la reestructuració de les diferents fases del rodatge en exteriors des de la pròpia captació de la notícia, els rodatges ENG, passant pels documentals, fins arribar a les produccions dramàtiques improvisades. El resultat va suposar una revolució en la relació entre la càmera i el subjecte. La càmera i l'equip de so, ara ja veritablement mòbils i flexibles, es convertien en observadors que s'adaptaven a la vida a mesura que aquesta s'anava revelant davant els seus ulls. Només eren necessàries dues persones per manejar un equip portàtil, i amb ell es podia seguir l'acció a on sigui que aquesta succeís. La càmera es va convertir en observador actiu i es podien traslladar les imatges a la pantalla amb l'enorme rapidesa que requeria la nova fórmula cinematogràfica (Rabiger, 2005:24-25). Es pot aprofundir més en el concete del cinema directe i la modalitat observacional “British Free Cinema and Social-Realist Features, 1956-1963” i “Direct Cinema and Cinema Vérité 1960-1970” dins A new history of documentary film de Jack C. Ellis i  Besty A. McLane (2005). (Barnouw, 1996: 205). Es Recomana la lectura de l’onzè capítol "Foco definido. El documental, observador" del llibre d'Erik Barnouw El documental. Historia y estilo (1996: 205-221). Llegir el capítol 14 de Richard Barsam: “American Renaissance in the 1960s: The New Nonfiction Film” de Non Fiction Film: a critical history (1992: 299-329).

4. Es van desenvolupar dues teories ben diferents sobre l'art de manejar la càmera mòbil acabada d'estrenar. A Amèrica els germans Maysles, Fred Wiseman i altres cineastes van promoure un cinema d'observació de la realitat que es va conèixer amb el nom de "cinema directe". L'objectiu era intervenir el menys possible per així captar l'espontaneïtat i el fluir natural i sense inhibicions dels esdeveniments de la vida. Era de la major importància rodar de manera informal, sense il.luminació especial ni preparació aparent, i mantenir una postura de neutralitat perquè fossin prenent forma els esdeveniments més  significatius. Els defensors del cinema directe defensen certa puresa de procediment, però, llevat que la càmera estigui oculta -cosa que, en el millor dels casos, és una pràctica dubtosa des del punt de vista ètic-els participants se solen adonar de la seva presència i per tant reaccionen modificant el seu comportament. La puresa de l'observació és, per tant, més aparent que autèntica. Es manté l'aspecte de realitat eliminant en el muntatge les escenes menys naturals i, per descomptat, s'aconsegueix que els espectadors se sentin observadors privilegiats, però l'autenticitat del que veuen és molt qüestionable. El cinema directe funciona millor quan l'acció que s'està desenvolupant acapara tota l'atenció dels participants i pitjor quan la càmera es fa visible i els resta part d'aquesta atenció (Rabiger, 2005:25-26). Nascuda enmig de l’època Roosevelt, les bases del seu desenvolupament foren posades per alguns noms (Paul Strand i el grup Frontier Films) que s’orientaven des d’un bon començament cap a un documentalisme que reflectís de manera fidedigna els problemes de la vida social. Alguns films de la primera etapa s’aproximen a la problemàtica del món rural, relacionada amb els gegantins plans i projectes de reestructuració econòmica del New Deal i als traumes socials que comportaven. Totes les propostes fílmiques es situen dins d’una clau realista desvinculada de les subjeccions comercials del món de Hollywood.  Les primeres iniciatives van prendre cos entre 1934 i 1940 al voltant de forces independents agrupades en la cooperativa novaiorquesa Frontier Films. Cooperativa que va sorgir de la unió de Paul Strand amb un grup de joves cineastes del Nova York Kino (el seu nom era ja una declaració d’intencions) com ara Leo Hurwitz, Herbert Kline, Pare Lorentz, Cartier-Bresson, Elia Kazan o Willard Van Dyke; tots ells decidits a assumir un paper ben precís de contingut polític i cultural. Aquest model de documental es dirigeix directament als espectadors, generalment, per mitjà d’una veu omniscient que exposa uns arguments sobre els fets que documenta. L’important, en aquesta modalitat, és fer arribar el coneixement d’uns fets, així com un punt de vista o opinió. És a dir, tampoc no val ser neutral (Breu, 2009:24). Es pot aprofundir més en el concete del cinema directe i la modalitat observacional “British Free Cinema and Social-Realist Features, 1956-1963” i “Direct Cinema and Cinema Vérité 1960-1970” dins A new history of documentary film de Jack C. Ellis i  Besty A. McLane (2005); “Beyond Direct Cinema” dins Forms and Functions in Documentary Filmmaking:  American Direct Cinema d’Alexandre Röhl (2009:61-65). Es Recomana la lectura de l’onzè capítol "Foco definido. El documental, observador" del llibre d'Erik Barnouw El documental. Historia y estilo (1996: 205-221). Llegir el capítol 14 de Richard Barsam: “American Renaissance in the 1960s: The New Nonfiction Film” de Non Fiction Film: a critical history (1992: 299-329).

5. A principis dels anys seixanta crida l’atenció la presència d’un grup de filmmakers, finançats per la Time Inc. i protegits pel productor Robert L. Drew.  En grups reduïts de tres o quatre persones (director, operador, tècnic de so, etc.) i amb una living camera (càmera petita que enregistra amb material de presa hipersensible i que evita portar focus i altres accessoris) que, en aquells moments, proporcionava una gran mobilitat i permetia uns revolucionaris mètodes de rodatge. Aquests progressos tècnics van caracteritzar una fase molt significativa del cinema verité i el van dotar d’unes singulars ales creatives. Els seus treballs d’enquesta estaven destinats a la televisió i es van convertir en unes autèntiques radiografies dels personatges estudiats i de la societat del seu país. Don Alan Pennebaker, Richard Leacock, Albert i David Maysles, etc. foren els homes de l’equip de Drew, que intercanviaven papers i responsabilitats tranquil·lament en les diferents produccions. A través de les seves anàlisis van passar personatges com ara John F. Kennedy, durant la seva campanya electoral (Primary, 1960); Jane Fonda quan iniciava la seva carrera (Jane, 1963); el productor de Hollywood Joseph E. Levine (Showman, 1963) o l’esportista Eddie Sachs (Eddie, 1961). Però també s’acostaren a d’altres aspectes de la realitat d’aquells anys com en els seus films Kenya 61 (1961), sobre el colonialisme britànic; Yanki, no (1961), sobre l’imperialisme nord-americà a l’Amèrica Llatina o The chair (1963) sobre la història d’un comdemnat a mort a l’espera de la revisió del seu procés. (Breu, 2009:25-27). Sobre la producció de la pel.lícula Primary: “The Primary Experience” dins Robert Drew and the Development of Cinema Verite in America de P.J. O’Connell (2010:62-74); “Direct Cinema in Practice: The Drew Associates and the Crisis Structure: Primary” dins Forms and Functions in Documentary Filmmaking:  American Direct Cinema d’Alexandre Röhl (2009:32-41)

6. La creació de l'anomenat cinema verité es deu al francès Jean Rouch, que després d'estudiar a fons l'etnografia africana, va arribar a la conclusió que, en registrar en forma de documental una determinada forma de vida, s'establia una relació amb ella. Igual que li va passar a Flaherty amb Nanook, Rouch va descobrir que participants i cineasta podien compartir protagonisme. Si es permetia i es fomentava la interacció de director i personatges, el cinema vérité legitimava la presència de la càmera i li donava el director el paper de catalitzador del que tenia lloc a la pantalla. I, el que és més important, l'autoritzava a provocar fets significatius i, alhora, buscar moments de privilegi, en lloc d'esperar, de manera passiva, que aquests passessin realment (Rabiger, 2005:26). El documentalista de cinema directe, per la seva banda,  posava la càmera com a testimoni d'una determinada situació de tensió i esperava fins que es produïa la crisi; en la versió de Rouch del cinema vérité es tractava de precipitar o provocar aquesta situació de tensió. El realitzador de cinema documental directe aspirava a ser invisible, el del cinema vérité de Rouch era un participant declarat. El cinema directe feia el paper d'espectador del que esdevingués, en el cinema verité adoptava el de provocador de l’aconteixement. El cinema directe trobava la seva veritat en fets assequibles a la càmera. El cinema verité estava condemnat a una paradoxa: les circumstàncies que s'havien creat artificialment farien aflorar la veritat a la superfície. A l'estar basats en l'espontaneïtat dels dos procediments, cap d'ells podia reflectir-se en un guió, els muntadors, lliures de la tirania d'uns esquemes premeditats, quedaven en llibertat per començar a construir una forma nova i més lliure, utilitzant pistes per a la paraula amb contrapunts i talls impressionistes. Amb el pas del temps, el cinema narratiu també va adoptar aquests avenços poètics. Com el professional del cinema verité influeix voluntàriament en la realitat que filma, i el defensor del cinema directe ho fa involuntàriament, a la pràctica ambdues visions de la cinematografia tenen molt en comú. L'ideal de exaltada fidelitat als fets reals s'evapora més de pressa si es consideren les implicacions que comporta fer un muntatge que suposa unir rutinàriament a la pantalla el que en la vida real està separat en el temps i en l'espai. Com succeeix en el cinema de ficció, el documental està totalment mediatitzat per sentiments humans ben definits, tot i la seva aparença d'objectivitat i versemblança. En definitiva, són els espectadors amb el seu coneixement de la vida qui finalment confereixen l'empremta de "creïble" a les pel lícules, la qual cosa és igualment subjectiu, ja que requereix judicis emocionals i empírics. Als Estats Units, l'actor John Cassavetes va utilitzar el nou equip portàtil per rodar la seva primera pel.lícula, una obra de ficció en la qual es fa ús extensiu de la improvisació dramàtica. La pel.lícula Shadows (1959) es va rodar amb força irregularitats i era difícil de sentir, però tenia una espontaneïtat d'indubtable força. Els intrèpids Albert i David Maysles que  havien unit els seus equips, van produir Salesman (1969), una pel.lícula en que se segueix a un grup d'agressius venedors de Bíblies en una campanya de vendes a Florida. De forma metòdica i impertorbable mostra com s'exigeix ??l'èxit dels venedors nord-americans i els extrems als que arriben aquests venedors per assolir les quotes de vendes que els han estat assignades (Rabiger, 2005:26-27). Es Recomana la lectura de l’onzè capítol "Foco definido. El documental, observador" del llibre d'Erik Barnouw El documental. Historia y estilo (1996: 205-221). Llegir el capítol 14 de Richard Barsam: “American Renaissance in the 1960s: The New Nonfiction Film” de Non Fiction Film: a critical history (1992: 299-329).

7. "Richy" Leacock va néixer el 1921 a les Illes Canàries i allà va passar una infantesa idíl.lica en la plantació de plàtans del seu pare, fins que el van enviar a Anglaterra per cursar l'escola. Després de veure la pel.lícula russa Turksib, Leacock es va comprar una càmera i va començar els seus experiments. Amb tretze anys va fer un documental sobre el cultiu dels platans, Plàtans de les Illes Canàries (Canary Island Bananas, 1935). Van passar els anys i després de la Segona Guerra Mundial, després d'exercir com a fotògraf de guerra del Cos de Senyals dels Estats Units a l'Índia, Ceilan, a Birmània i a la Xina, Leacock va fer una visita a Flaherty a Nova York. D'aquesta manera Leacock va esdevenir el càmera de Louisiana Story. D'altra banda, no desistia en els seus esforços de trobar una solució a la sincronització del so. Trobar aquesta solució es feia cada vegada més urgent en els anys que van seguir quan Leacock feia documentals per a l'Agència d'Informació i les xarxes de televisió dels Estats Units. ATime Inc, la unitat de Drew va començar a fer una sèrie d'experiments. En un avanç decisiu en aquesta direcció, van desenvolupar un sistema de sincronització sense fils basat en l'ús de diapasons, posteriorment reemplaçat per un altre basat en motors controlats per vidre. Amb el temps, varen adquirir micròfons sense fil i varen utilitzar transmissors en miniatura. Des del punt de vista tècnic, el punt de vista culminant es va assolir el 1961 amb la pel.lícula Eddie, sobre el corredor de curses automobilístiques Eddie Sach, en la qual la càmera, l'aparell de registre i el micròfon van arribar a ser elements mòbils independents. (Barnouw, 1996: 208-209). Sobre Leacock, llegir: “Other voices. Richard Leacock” dins Robert Drew and the Development of Cinema Verite in America  de P.J. O’Connell (2010:49-57). Per aprofundir més en la pel.lícula Louisiana Story, de Robert Flaherty, llegir: Filming Robert Flaherty's Louisiana story: the Helen van Dongen diary de Helen Durant I Eva Orbanz (1998);Documentary explorations: 15 interviews with film-makers de G. Roy (1971); Living cinema; new directions in contemporary film-making de Louis Marcorelles (1973). Es Recomana la lectura de l’onzè capítol "Foco definido. El documental, observador" del llibre d'Erik Barnouw El documental. Historia y estilo (1996: 205-221). Llegir el capítol 14 de Richard Barsam: “American Renaissance in the 1960s: The New Nonfiction Film” de Non Fiction Film: a critical history (1992: 304-310).

8. Amb l'èxit, el grup de Drew Time Inc va convertir-se en una unitat de l'ABC (American Broadcasting Company) i una sèrie de documentals de Drew amb so sincrònic va entrar en els programes de la xarxa, fins i tot Yanki No! (1960), un vívid i ominós quadre de la inquietud llatinoamericana i de l'apogeu de Castro. Un altre dels documentals era Crisi: més enllà d'un compromís presidencial (Crisi: Behind a Presidential Commitment, 1963), sobre l'enfrontament entre l'administració de Kennedy i el governador George C. Wallace d'Alabama sobre l'admissió de negres a la Universitat d'Alabama. Una altra va ser La Silla (The Chair, 1963), crítica a la cadira elèctrica a causa d'una apel·lació de commutació de pena relativa a un home sentenciat. La major part dels documentals de Drew van estar patrocinats per Bell & Howell. Per a més informació, consultar Robert Drew and the Development of Cinema Verite in America  de P.J. O’Connell (2010); Teoría y práctica de la historia del cine de Robert C. Allen i Douglas Gomery (1995); Forms and Functions in Documentary Filmmaking:  American Direct Cinema d’Alexandre Röhl (2009). Es Recomana la lectura de l’onzè capítol "Foco definido. El documental, observador" del llibre d'Erik Barnouw El documental. Historia y estilo (1996: 205-221). Llegir el capítol 14 de Richard Barsam: “American Renaissance in the 1960s: The New Nonfiction Film” de Non Fiction Film: a critical history (1992: 299-329).
9. Però inevitablement es va donar una oposició entre les xarxes i els patrocinadors. Això es va veure en una cèlebre pel lícula rodada a Aberdeen, Dakota del Sud. La família Fischer d'Aberdeen va tenir quintigèmins, tusso els nens eren saludables i les notícies del fet circular pel món. El film amb el títol Feliç Dia de la Mare (Happy Mother's Day, 1963) va obtenir premis en els festivals de Venècia i Leipzig, es va exhibir a la televisió europea i publicacions cinematogràfiques europees el van tractar àmpliament. Mai va arribar a la televisió nord-americana. Es Recomana la lectura de l’onzè capítol "Foco definido. El documental, observador" del llibre d'Erik Barnouw El documental. Historia y estilo (1996: 205-221). Llegir el capítol 14 de Richard Barsam: “American Renaissance in the 1960s: The New Nonfiction Film” de Non Fiction Film: a critical history (1992: 299-329).

10. Albert Maysles era el càmera i el seu germà David, el més jove, estava encarregat de registrar el so. Albert havia ensenyat psicologia a la Universitat de Boston abans de bolcar-se a l'activitat cinematogràfica i David tenia experiència a Hollywood com a assistent del productor de Bus Stop i El principi i la corista, pel lícules de Marilyn Monroe. L'activitat de les vendes havia suposat per a ells un camí que conduïa a la prosperitat: raspalls, targetes, enciclopèdies ... llavors es van resoldre a convertir les vendes en el tema d'un documental de "cinema directe". Els personatges principals del venedor (viatjant) eren quatre venedors de bíblies que les oferien anant de casa en casa. El personatge central era Paul. Aquests personatges anaven porta per porta venent bíblies i els germans Maysles els acompanyaven, explicaven la situació a les persones i molt poques persones es negaven a que se'ls filmés. (Barnouw, 1996: 213). Per aprofundir en les figures dels germans Maysles i algunes de les seves obres més representatives, consultar:The direct cinema of David and Albert Maysles de Jonathan B. Vogels, David Maysles i Albert Maysles (2005); Albert Maysles de Joen McElhaney (2009); “Nonfiction Features: The Maysles Brothers Salesman” dins Forms and Functions in Documentary Filmmaking:  American Direct Cinema d’Alexandre Röhl (2009:41-51). Salesman: a film d’Albert Maysles, David Maysles i Charlotte Zwerin (1969); A Maysles scrapbook:  photographs, cinemagraphs, documents d’Albert Maysles,  Steven Kasher i Michael Chaiken (2007); Direct cinema: observational documentary and the politics of the sixties de Dave Saunders (2007); Fifty filmmakers: conversations with directors from Roger Avary to Steven Zaillian d’Andrew J. Rausch i Michael Dequina (2008:149-155).

11. Wiseman detestava les explicacions narratives i els comentaris. Va triar les institucions a través de les quals la societat s'expressa o esmorteeix les seves tensions i esforços. Totes les pel.lícules juntes de Wiseman representen un revelador panorama de la vida nord-americana a causa de les interrelacions que guarden entre si. Titicut Follies (1967), el primer documental de Wiseman, filmat en una institució de Massachusetts per insans mentals criminals, es va mantenir durant molt de temps fora de la distribució general, a causa de les accions legals exercides per l'estat. Les pel.lícules posteriors de Wiseman varen  aparèixer gairebé anualment a la televisió pública norteamericaan i també en altres tipus de televisió. Les principals pel.lícules de Wiseman són: Escola Superior (High School, 1968), Llei i ordre (Law and Order, 1969), L'Hospital (Hospital, 1970), Entrenament bàsic (Basic Training, 1971), Elesenio (1962), Tribunal de menors (Juvenile Court, 1973), Primat (1974), Benestar (Welfare, 1975), La carn (Meat, 1976), La zona del canal (Canal Zone, 1977), Missió a Sinaí (Sinai Feld Mission, 1978) , La maniobra (Manoeuvres, 1980) Model (Model, 1981), La botiga (The Store, 1983) La pista de carrera (Race Track, 1986), El missile (Missile, 1988) i Central Park (1989) (Barnouw, 1996: 216). Es pot aprofundir mésx en la vida i obra de Wiseman a: “Reality Fictions: Frederick Wiseman Titicut Follies” dins Forms and Functions in Documentary Filmmaking:  American Direct Cinema d’Alexandre Röhl (2009:51-61); Five films by Frederick Wiseman de Barry Keith i Frederick Wiseman (2006); Reality fictions:  the films of Frederick Wiseman (2002)i Documentary dilemmas:  Frederick Wiseman's Titicut Follies de Thomas W. Benson i Carolyn Anderson (1991); “Direct Cinema. High School” (1972:66-76) i “Specials. Don’t Look back and Monterrey Pop” (1972:189-199) dins The new documentary in action: a casebook in film making d’Alan Rosenthal

12. La mateixa tendència documental va aparèixer a tot el món. Hi va haver una primera manifestació a Canadà, amb la pel.lícula Noi solitari (Lonely Boy, 1961) de Wolf Koenig i Ralph Kroitor, que tenia el seu focus en un ídol adolescent i els seus seguidors. Pocs anys després es va presentar Warrendale (1967), d'Allan King, a Suècia, i Jan Troell va presentar Retrat d'Óssa (Porträtt av Asa, 1965). A Holanda, Bert Haanstra, amb Zoo (1962), va variar el gènere a treballar amb càmeres ocultes. També va fer Tots els homes (Alleman, 1963). Al Japó, Kon Ichikawa va filmar els jocs olímpics de 1964 per la pel.lícula Las Olimpiadas de Tòquio. També cal destacar al Japó a Nagisa Oshima amb el seu L'exèrcit imperial oblidat (Wasurerareta Kogun, 1963). A l'Índia va destacar el jove S. Sukhdev amb el seu Índia 67 (1967) i la seva versió abreujada Un dia a l'Índia (An Indian Day, 1972). A França, el gènere de documental d'observador va influir molt en el director cinematogràfic Louis Malle. Va produir L'Índia fantasma (Phantom Índia, 1968), pel.lícula que dura sis hores i que després es va tallar i es van compondre per fer pel.lícules més breus, destacant Calcuta (Barnouw, 1996: 218). Es Recomana la lectura de l’onzè capítol "Foco definido. El documental, observador" del llibre d'Erik Barnouw El documental. Historia y estilo (1996: 205-221). Llegir el capítol 14 de Richard Barsam: “American Renaissance in the 1960s: The New Nonfiction Film” de Non Fiction Film: a critical history (1992: 299-329).

Referències del text:

http://documentalinteractiu.com/pdf/Referències.pdf

Citació recomanada:

Gifreu, Arnau (2012), El documental interactiu com a nou gènere audiovisual. Estudi de l’aparició del nou gènere, aproximació a la seva definició i proposta de taxonomia i d’un model d'anàlisi a efectes d'avaluació, disseny i producció. [Tesi doctoral]. Barcelona: Universitat Pompeu Fabra. Departament de Comunicació.