l documental participatiu o també anomenat cinema verité és aquell tipus de film en què el director intervé o interactua en els fets que vol enregistrar. El director presenta de forma manifesta la seva presència i la de l’equip tècnic que l’acompanya. La tecnologia audiovisual dels anys seixanta -que ja permetia la captació sincronitzada-, va fer possible que el realitzador pogués enregistrar en directe la seva veu. Aquest tipus de documental subratlla les imatges de testimoniatge o d’intercanvi verbal amb els autors. Habitualment s’ofereixen interpretacions diferents sobre el mateix tema i el director pren partit mitjançant el muntatge. Aquest nou enfocament pretenia qüestionar la pretesa objectivitat del cinema d’observació. Els directors, en adonar-se que no es podia aconseguir per la forma d’operar del dispositiu tècnic, motivats per una responsabilitat ètica, es van proposar visibilitzar-lo. El període comprès entre finals de la dècada dels cinquanta i principis dels seixanta, fou testimoni d’aquest debat sobre què podia entendre’s per reflectir la realitat. La qüestió que es plantejava era, com captar allò que és real en el moment mateix en què es manifesta? Els nous cineastes prengueren consciència de la intervenció del seu propi discurs en les obres. La realitat havia de ser objecte de debat, ja que no es podia pretendre creure que la càmera la captava de manera objectiva. Es sentia la necessitat de procurar que la càmera interferís el mínim possible en l’enregistrament dels fets que es volien documentar (Sellés, 1996).

La televisió, en ple desenvolupament i a la recerca dels seus senyals d’identitat, acull amb els braços oberts, una sèrie de cineastes capaços de rodar de pressa i sense guió. La gran novetat de la camera a l’espatlla i el so sincrònic és la de poder incorporar-se a l’esdeveniment filmat. La càmera pot arribar al rovell de l’ou d’allò que passa. Aquesta nova manera d’anàlisi científica i sociològica estarà construïda per tres homes clau: l’etnògraf Jean Rouch, el sociòleg Edgar Morin (1921, -) 1 i el documentalista Mario Ruspoli 2. (Sadoul, 1996:476) Els resultats de la seva feina van desembocar en un moviment que el propi Morin va batejar l’any 1961 amb el nom de cinéma-vérité, fent servir l’expressió de Vertov, tot i que no segueixen fidelment les premisses del cineasta soviètic. Els creadors del cinéma-vérité postulen un enregistrament quasi mecànic de la realitat que exclou qualsevol element de ficció i, a través de l’enquesta, intenten penetrar en el fons de la intimitat quotidiana. Tenen el convenciment que tota persona situada davant la càmera acabarà revelant la seva veritable personalitat, acabarà confessant-se sense reserves ni contemplacions (Breu, 2009:30-31)

Jean Rouch 3, home liberal i amic dels africans negres, se sentia torbat perquè molts d'ells estaven disgustats amb els seus primers films. Al principi, Rouch s'havia centrat en la filmació de pràctiques religioses horribles - com a Los sacerdotes locos (Les maîtres fous, 1955), pel.lícula en la qual veiem com aborígens posseïts matant a un gos i el devorant-lo. A partir d'aquí, Rouch va començar a utilitzar nous enfocaments. Mentre treballava en una pel.lícula de ficció que havia de portar el títol de Jaguar va mostrar les preses a un africà negre i al mateix temps va registrar els seus improvisats comentaris. L'enginy i la penetració d'aquests comentaris que convence’l de tal manera que va utilitzar el material en la seva banda sonora i va repetir l'experiment a Yo, un negro (Moi, un noir, 1958), un documental sobre els obrers desarrelats, indigents i sense feina de la localitat d'Abidjan, a la Costa d'Ivori.4 (Martinez Torres, 2008:395)

Aquestes idees es cristalitzaren a Crónica de un verano (Chronique d'un été, 1961) feta amb la col.laboració d'Edgar Morin i fotografia de Michel Brault. Als carrers de París i davant la càmera, s'aturava a la gent, se'ls presentava un micròfon i se li preguntava a la gent si era feliç.5 (Breschand, 2004:85) La tècnica s'assemblava molt a Vertov, especialment de El hombre de la cámara (1929), ja que constituïa un compendi d'experiments realitzats en procura de la veritat. Alguns van aplicar ràpidament l'expressió "cinema verité" al que altres anomenaven "cinema directe", el cinema del documentalista-observador, però el nou enfocament distava molt del cinema directe, encara que ambdós estils procedien d'aquests avenços tècnics produïts en la sincronització del so.6 (Barnouw, 1996: 222)
Semblants a la pel lícula de Rouch Crónica de un verano es van fer El bonito mes de mayo (Le Joli mai, 1963) de Chris Marker (1921, -), que era també un estudi de París en què es reflectia l'optimisme d'aquell moment davant de la guerra amb Algèria. (Gili, 2008:236)

Els antropòlegs tenien raons especials per interessar-se en el film com a catalitzador. En els estudis de camp sempre havien estat els antropòlegs els que havien utilitzat les càmeres i decidien què havia de filmar i com dur a terme el muntatge. A Sol Worth i John Adair se'ls va ocórrer estudiar als indis navajo amb la peculiaritat que fossin ells mateixos els que dirigissin les càmeres i el muntatge. Els van ensenyar a utilitzar càmeres i equips de muntatge i els van encoratjar a que fessin pel.lícules sobre les seves vides. (Barnouw, 1996: 226)

Desafío para el cambio, moviment iniciat el 1967, es proposava ser una resposta als desordres i aixecaments registrats en moltes parts del món a mitjans de la dècada de 1960. Aspirava a "promoure la participació dels ciutadans en la solució de problemes socials", entre els quals hi havia la insatisfacció de les minories. El grup indi mohawk va realitzar una manifestació per no pagar peatge en un pont que unia Canadà amb els Estats Units. Aquest fet i enfrontament entre indis i policia va esdevenir la electritzant pel.lícula Estamos en tierra india (You Are on Indian Land, 1969). Desafío para el cambio va entrar en una nova fase de producció catalitzadora amb VTR Saint Jacques (1969). (Sellés, 2008:64)El sistema VTR - Video Tape Recording - va arribar a ser un factor decisiu en Desafío para el cambio i programes similars, gràcies a la seva facilitat d'operació i del seu equip portàtil. Els habitants de Saint James, un sector miserable de Montreal, van ser convidats a exposar els seus problemes davant els representants de VTR.
Entre els primers triomfs del documental com a catalitzador, un dels més notables va ser La pena y la piedad (Le chagrín et la pitié, 1970) de Marcel Ophüls (1927, -). (Manchel, 1990:317)

També cal destacar la sèrie de televisió nord-americana Candid Camera, produïda per Allen Funt o amb el seu enfocament en la sèrie ¿Qué le diría a una senyora desnuda? (What Do You Say to a naked Lady, 1970). Les preguntes iròniques i desconcertants eren la base d'aquestes sèries televisives. El cinema catalitzador -cinéma verité- va influir en l'evolució de les tècniques cinematogràfiques de maneres que anaven des del beneficiós al desastrós. Aquest cinema va assignar un lloc a l'entrevista, un recurss que la major part dels documentalistes havien evitat utilitzar. Els documentals van començar a estar plens d'entrevistes. Hàbilment usat, l'entrevista va resultar un valuós instrument de treball per realitzar documentals biogràfics, segons el que indicaven pel lícules com Bethune (1964), feta per Donald Brittain i John Kemeny per a la Junta Cinematogràfica Nacional de Canadà i el film nord-americà IFStone's Weekly (1973), un estudi penetrant sobre un periodista dissident, feta per Jerry Bruck.

El cinéma verité, com el cinema directe, sovint feia referència als gran i poderosos, però també va contribuir a que la gent humil es convertís en participant de la societat. Els narradors amb veus en off de les dècades anteriors gairebé sempre havien estat portaveus elitistes. De manera que el nou gènere tenia cert efecte democratitzador o destructor en funció del punt de vista adoptat. (Barnouw, 1996: 229-230)

Com la tècnica implicava precipitar crisi, plantejava qüestions ètiques i socials que no eren fàcil de resoldre. L'efectivitat del cinema-vérité estava en certa manera limitada per comptar especialment amb caps parlants que sovint s'expressaven en llengües vernacles. I això implicava difícils problemes de traducció i tendia a donar a aquestes tècniques un tint nacional abans que internacional. En l'era de la pel lícula muda, documentals com Nanook circulaven per tot el món i eren fàcilment compreses. Ara aquesta circulació no era tan fàcil. Els documentals amb veus en off presenten un problema de traducció més senzill que els documentals de personatges parlants. El cinema-verité, com el cinema directe, podia tenir fortes i controvertits efectes. S'aconseguia mitjançant la indagació i les preguntes, abans que per la protesta. En aquests dos gèneres, els documentalistes tractaven de projectar llum a les fosques qüestions i evitaven el procés de muntatge. Però en una època de creixents tensions, altres documentalistes es manifestaven obertament com a crítics. Impulsats per les crisis mundials, semblaven multiplicar-se i en tots els continents varen sorgir manifestacions del documental de guerrilla.

 

Notes

1. Gran coneixedor de diferents països d’Àfrica i dedicat professionalment a l’etnografia, Jean Rouch va iniciar la seva activitat cinematogràfica entre el 1946-1947 amb Au pays des mages noirs, rodat amb la col·laboració de Jean Saury i Pierre Ponty. En el transcurs de nombroses estades al Níger, Mali, Ghana, etc., va anar completant una nombrosa filmografia sobre l’Àfrica contemporània, que es situa al marge de temptacions exòtiques, folkloristes o comercials, i planteja proporcionar una precisa documentació científica sobre la vida quotidiana de les societats africanes. Entre 1953 i 1955 va abocar en un llargmetratge, Les fils de l’eau, el material d’alguns dels petits documentals que havia anat elaborant. Es tracta d’una obra complexa, que recorda l’estil de Flaherty, i que mostra l‘evolució africana en tota la seva cruesa. Seguidament realitza, Moi, un noir (1958) que marcarà una època. Es tracta d’un documental sobre obrers desarrelats, sense ocupació fixa a Abidjan; els protagonistes ens introdueixen en les seves vides quotidianes i ens expliquen les seves fantasies. Rouch introdueix un dispositiu de veu en off que consisteix en un comentari en directe de les imatges, no des de la distància d’un expert sinó com una mena de locutor de ràdio. A Moi, un noir confiarà el comentari en directe a un els actors africans del film. A començaments dels anys seixanta, Rouch realitza l’obra emblemàtica, el resultat més covincent i estimulant del cinéma-vérité, Chronique d’un été (1960-1961), un recorregut descriptiu per la societat francesa del moment. El film consisteix en una enquesta cinematogràfica sobre la vida, els costums i les opinions de diverses persones representatives de l’espectre social parisenc. Als enquestats se’ls pregunta: Vostè és feliç?. El resultat és una de les aportacions més desconcertants i revulsives que el cinema documental ha aconseguit elaborar. Impressiona, certament, el llarg monòleg de la Marceline, una exdeportada, que parla en un Paris desert per les vacances d’agost; o el trajecte complet d’un operari de la Renault que torna a casa després de la feina; o el descobriment d‘un grup d’estudiants negres del significat dels números tatuats pels nazis sobre el braç dels presoners dels camps de concentració.  Chronique d’un été va suposar una petita revolució. S’ofereix com una reflexió sobre el lloc que cada individu ocupa a la societat, i vol aproximar-se a analitzar de què estan fetes les relacions entre les persones. Es tracta d’una experiència d’interrogació cinematogràfica: Tu com vius? És a dir, no només la forma de viure (feina, habitatge, oci, etc.) sinó també l’estil de vida, l’actitud davant un mateix i els altres, la forma de pensar els problemes més profunds i la resposta a aquests problemes (Breschand, 2004:84-85).Més tard, tornarà al documental directe amb un aparell molt perfeccionat que denomina la càmera viventK, la qualli permet prendre imatges sense que el soroll del motor interfereixi o condicioni l’acció que es desenvolupa. És el cas de films com Les veuves de quinze ans (1964), Jaguar (1967) o Tambours d’anent (1970) (Breu, 2009:30-31). Es pot aprofundir en la figura de Jean Ruch a les següents obres: Ciné-ethnography de Kean Rouch (2003); The adventure of the real: Jean Rouch and the craft of ethnographic cinema de Paul Henley (2010); Anthropology, reality, cinema:  the films of Jean Rouch de Mick Eaton (1979); Innovation in ethnographic film: from innocence to self-consciousness, 1955-85 de Peter Loizos (1993); The ethnographer's eye: ways of seeing in modern anthropology d’Anna Grimshaw; El documental: la otra cara del cine de Jan Breschand (2004); “The Filmmaker as Provacateur” dins Three documentary filmmakers: Errol Morris, Ross McElwee, Jean Rouch de William Rothman (2009).

2. Aquesta vegada Rouch va anar molt més lluny i va fer que els seus principals personatges no només ho introduïssin en les seves vides sinó que representessin les seves fantasies davant de la càmera. El resultat de la seva obstinació va ser una estranya pel.lícula en la qual un poques vegades s’adverteix la presència d'un director: els personatges apareixen com "ells mateixos". La pregunta que cada vegada es formulava Rouch era com promoure moments de revelació. Es recomana la lectura de l’onzè capítol "Foco definido. El documental, agente catalizador" del llibre d'Erik Barnouw El documental. Historia y estilo (1996: 221-231). Llegir el capítol 14 de Richard Barsam: “American Renaissance in the 1960s: The New Nonfiction Film” de Non Fiction Film: a critical history (1992:299-329). “Cinema Vérité and Direct Cinema”.

3. D'aquesta manera Rouch s'estava llançant a una espècie d'antropologia de la ciutat, a un estudi de "aquesta estranya tribu que viu a París". A diferència dels documentalistes observadors, Rouch i Morin participaven en les accions que captava la càmera i desenvolupaven procediments que semblaven servir com a "estimulants psicoanalítics", cosa que permetia a la gent parlar de coses que abans havia estat incapaç de discutir. Els participants eren després convidats a veure les preses en una sala de projeccions i discutir-les, i a més aquestes discussions es filmaven i es convertien en parts de la pel.lícula. Tot això presentava certs aspectes de psicodrama. Els projectes amb l'estil de Rouch van sorgir per tot el món. Grigori Chukrai va portar les seves càmeres a la Plaça Stalingrad de París i va fer Memòria (Pamat, 1961). L'autor de pel.lícules com a agent catalitzador va començar a intentar diversos projectes. Al Japó s'estava desenvolupant una gran tragèdia a la ciutat costanera de Minamata pel fet que moltes persones patien la malaltia de Minamata, atribuïda als efluents amb mercuri procedents d'una fàbrica que s'havien infiltrat en la cadena de l'alimentació humana a través dels peixos. (Barnouw, 1996: 222) Minamata (1971) va guanyar el premi dels crítics cinematogràfics japonesos, un honor poc habitual en el cas d'un documental. Per a més informació sobre Crònica d’un estiu, llegir: Chronique d'un été de Jean Rouch i Edgar Morin (1962); Chronique d'un été de Claude Courchay (1990); La nouvelle vague. Sus protagonistas de Claude Chabrol (2004). Es recomana la lectura del dotzè capítol "Foco definido. El documental, agente catalizador" del llibre d'Erik Barnouw El documental. Historia y estilo (1996: 221-231). Llegir el capítol 14 de Richard Barsam: “American Renaissance in the 1960s: The New Nonfiction Film” de Non Fiction Film: a critical history (1992:299-329). “Cinema Vérité and Direct Cinema”.

4. El documentalista del cinema directe portava la seva càmera davant d'una situació de tensió i esperava que es produís una crisi, el cinema vérité de Rouch tractava de precipitar una crisi. L'artista del cinema directe aspirava a ser invisible, mentre l'artista del cinema vérité era sovint un participant declarat de l'acció. L'artista del cinema directe era un circumstant que no intervenia en l'acció mentre l'artista del cinema vérité prenia part com un provocador de l'acció. El cinema directe trobava la seva veritat en successos accessibles a la càmera mentre el cinema vérité responia a una paradoxa: la paradoxa que circumstàncies artificials poden fer sortir a la superfície veritats ocultes (Barnouw, 1996: 223).

5. Marker (anomenat en realitat Christian François Bouche-Villeneuve) era un experiodista que havia realitzat el seu primer treball cinematogràfic a l'estranger, ja que havia filmat els jocs olímpics a Finlàndia el 1952 i després va atreure l'atenció pública amb diumenge a Pequín (Dimanche à Pékin , 1955), Carta des Sibèria (Lettre de Sibérie, 1957) i Cuba, sí! (1961). En la seva particular pintura de París, Le Joli mai, Marker no es limitava a tractar un petit grup, com va fer Rouch, sinó que enfocava un ampli espectre social i polític. Aquest material calidoscòpic suggereix una "simfonia de la ciutat" adaptada al nou gènere catalitzador. A Le joli mai,  Maker ens parla del maig del 1962, quan l’OAS multiplicava els seus atemptats i la guerra d’Algèria era a punt d’acabar. Marker, amb un estil personalíssim, unes vegades des de la ironia, altres des de l’emoció, s’aproxima amb la seva càmera a personatges contraposats: un treballador algerià emigrant a París, un estudiant subsaharià, un sacerdot sindicalista, alguns joves fanàtics d’extrema dreta, una parella d’enamorats, una noia despistada i sense conviccions polítiques, diversos vianants esquerps i desconfiats davant la càmera, etc. Ajudat per la magistral col·laboració de l’operador Pierre Lhomme, Marker enquadra perfectament la situació d’un moment històric força difícil, amb una lucidesa extrema i una claredat meridiana de propòsits, i construeix una radiografia sociològica apassionant. La mirada que els espectadors dirigien al món que els envoltava, en la segona part del segle XX, va canviar considerablement en comparació amb l’etapa anterior. La novetat essencial d’aquesta evolució de la mirada fou que els documentalistes van cedir la paraula als individus: ja no només proposaven al públic la seva pròpia visió del món. (Breu, 2009:31-32). Per aprofundir sobre la figura i obra de Marker, consultar Chris Marker: memories of the future de Catherine Lupton (2005); Chris Marker de Srah Cooper (2010); Chris Marker de Nora M. Alter (2006); La jetée: ciné-roman de Chris Marker (1992); Le Fond de l'air est rouge: scènes de la Troisième Guerre mondiale, 1967-1977 de Chris Marker i F. Maspéro (1978); Staring back de Chris Marker (2007); Crack in Time de Chris Marker (2002); The Shattered Gate de Chris Marker (2008);  Mystère Marker: pasajes en la obra de Chris Marker de María Luisa Ortega Pujol (2006);

6. Ophüls, fill del director de pel.lícules de ficció Max Ophüls, va néixer a Alemanya el 1927 i es va traslladar a França amb la seva família en el moment en què Hitler va arribar al poder. El 1940 la família va fugir als Estats Units on Marcel va assistir als cursos de l'Escola Superior i al Col.legi Occidental de Hollywood. El 1950 va tornar a França i conrear el cinema i la televisió francesos treballant per ORTF, Office de radiodiffusion-Télévision Française. (Barnouw, 1996:228) El seu documental sobre els esdeveniments que van conduir a la Segona Guerra Mundial, Munic, o els cent anys de pau (Munic ou la pix pour cent ans, 1967) va ser emès per ORTF amb gran èxit, però després va ser retirat de la circulació. La segona part es diria La pena i la pietat, rebutjada per la televisió francesa i amb Ophüls acomiadat de l'ORTF per haver intervingut en una vaga de directors cinematogràfics. Més sobre Ophüls a:Film study: an analytical bibliography de Frank Manchel (1990); The sorrow and the pity: a film de Marcel Ophüls (1972). Es recomana la lectura del dotzè capítol "Foco definido. El documental, agente catalizador" del llibre d'Erik Barnouw El documental. Historia y estilo (1996: 221-231). Llegir el capítol 14 de Richard Barsam: “American Renaissance in the 1960s: The New Nonfiction Film” de Non Fiction Film: a critical history (1992:299-329). “Cinema Vérité and Direct Cinema”.

Referències del text:

http://documentalinteractiu.com/pdf/Referències.pdf

Citació recomanada:

Gifreu, Arnau (2012), El documental interactiu com a nou gènere audiovisual. Estudi de l’aparició del nou gènere, aproximació a la seva definició i proposta de taxonomia i d’un model d'anàlisi a efectes d'avaluació, disseny i producció. [Tesi doctoral]. Barcelona: Universitat Pompeu Fabra. Departament de Comunicació.