n països de l'Europa Oriental es parlava de "pel lícules negres". Aparentment, aquesta expressió va tenir el seu origen a Polònia a mitjans de la dècada de 1950, l'època de la desestalinització, quan es va produir un "desglaç primaveral" en els règims socialistes. En l'atmosfera liberalitzada fomentada per Kruschev, les pel.lícules que contenien un punt de vista crític semblaven tolerar-se. La novetat d'aquest fenomen demanava una nova designació i "pel.lícula negra"1 va ser el que finalment es va imposar. Reconeixia un tipus de pel.lícules diferents dels films de color de rosa i optimistes que havien predominat abans. (Barnouw, 1996: 231)

La necessitat d'organitzar l'autocrítica era una doctrina establerta en els països socialistes, fins i tot a la Unió Soviètica, però eren persistents les disputes sobre els límits tolerables i aquestes disputes semblaven inevitables. La crítica expressada a través del mitjà cinematogràfic i especialment a la televisió no era ben acollida pels funcionaris, a causa de la força i l'abast que tenia. Els films crítics van contribuir clarament a ampliar la il.lustració pública i la salut social. I totes aquestes circumstàncies es van donar així mateix en els països capitalistes, encara que en ells les pugnes van ser més complexes, ja que intervenien no només els governs sinó també companyies industrials i comercials i algunes empreses multinacionals d'enorme força internacional. Les vicissituds de les pel.lícules dissidents i dels esforços per suprimir-les, suavitzar, desviar i neutralitzar-les van estar dramàticament il.lustrats en el cas de la guerra Vietnam 2 –una guerra desenvolupada no només amb bombes, sinó també amb documentals-, lliurada per governs, companyies i altres entitats a tot el món. (Barnouw, 1996: 237)

Quan va començar l'escalada bèl.lica, els documentals sobre el Vietnam varen aparèixer a intervals regulars. Durant diversos anys la política de les xarxes de difusió semblava determinada a escudar al públic contra qualsevol dubte que pogués suscitar sobre la guerra. Per a les xarxes de difusió i per als seus patrocinadors, aquell va ser un període pròsper. Pràcticament es venien tots els espais disponibles. Molts patrocinadors importants eren també contractistes de guerra. Sovint se sentia que la televisió estava portant la guerra "a casa": les transmissions de notícies oferien diàriament vinyetes de soldats nord-americans que avançaven a través de pantans, ferits que eren portats en llitera, etc. Faltaven molts elements per mostrar i aquests elements que faltaven figuraven en documentals d'altres països, amics i enemics.3 

Mentrestant, a tot el món es produïen molts documentals sobre el Vietnam. 4 A finals de la dècada de 1960, la televisió pública va començar a cobrar vida, en part amb material rebutjat o ignorat per la televisió patrocinada. El Departament d'Estat havia prohibit als nord-americans, fins i tot a periodistes i autors de pel.lícules, viatjar a Vietnam del Nord, Xina, Corea del Nord, Cuba o Albània. 5

Gràcies a que els documentals ajudaven a  veure les coses d'una altra manera, es van crear molts punts de vista contraris a la guerra. Les protestes amainaren breument després de l'elecció del president Nixon, el qual va retirar de Vietnam tropes de terra i va crear un pla per posar fi a la guerra. Les seves intencions ocultes van propiciar la intensificació dels bombardejos i l'expansió de la guerra a Cambotja. Llavors es van reprendre els atacs de les pel.lícules de guerrilles com el film Entrevista a veteranos My Lai (Interview with My Lai Veterans, 1971) de Joseph Strick. Al voltant de la mateixa època, la protesta va trobar una de les seves màximes expressions en La propaganda del Pentágono (The Selling of the Pentagon, 1971), un documental de la CBS News escrit i produït per Peter Davies. Els films del Vietnam comportaven nombroses implicacions. Suggerien les moltes maneres en què l'ordre establert o els interessos creats poden silenciar, fer callar, descoratjar, desviar o aïllar expressions que no els afavoreixen. Als Estats Units, la pressió de les pel.lícules de protesta, fetes a l'estranger o en el mateix país, van tenir el seu impacte en horari preferencial en mitjans universitaris, societats cinematogràfiques, grups de ciutadans i en la televisió pública. L’esperit de protesta generat per la guerra del Vietnam havia passat mentrestant a altres camps, i així es va iniciar l'era de les pel.lícules de guerrilla. Exemples van ser la pel.lícules de Suècia dirigides per Bo Widerberg com El deporte blanco (Den Vita Sport, 1968).6

En la major part dels períodes de la història del documental, la producció havia estat controlada per grups que es trobaven en el poder. En alguns moments, grups nouvinguts al poder el van trobar valuós per consolidar la seva posició: aquest va ser el cas de Vertov a Rússia, de Riefenstahl a Alemanya o de Lorentz als Estats Units. En els anys trenta, al documental va començar a ser d'utilitat com a forma de reivindicació per a grups no governamentals. Aquest moviment es va esvair a causa de la Segona Guerra Mundial, però es va reprendre en la postguerra, estimulat pel ferment social i els aixecaments, i al mateix temps va ser facilitat per diversos progressos tècnics. Els equips més lleugers i més barats tendien constantment a democratitzar un mitjà reservat abans per a uns pocs.

En la dècada de 1970, la base de l'activitat documental es va ampliar enormement per obra del naixement del vídeo, terme que va començar aplicant l'ús de la cinta de vídeo com a nou mitjà d'expressió. La cinta de vídeo havia arribat a escena amb una funció diferent: la primera funció de les gravadores de cinta de vídeo, durant la dècada dels 50, era la de fer còpies de programes de televisió per conservar-los, retransmetre'ls o promoure'ls. Els principals compradors de les voluminoses gravadores eren les xarxes i estacions de televisió a un preu de 40.000 dòlars. Els equips més simples, amb preus menors, van permetre gradualment que institucions educatives i individus puguessin comprar-los, al principi també amb la finalitat de fer còpies. Després, l'adveniment de la càmera compacta de vídeo i de l'equip de so, aparells fàcils de manejar i moderats pel que fa al cost, van portar la cinta de vídeo a un nou camp. Aquestes no tenien necessitat de processament de laboratori ni tampoc d'il.luminació especial. A diferència de la cel.luloide, la cinta podia reutilitzar-se. Llavors un sol individu podia ser una unitat de producció. La cinta de vídeo va arribar a ser un ampli llenç per al treball independent de vídeo.

En la dècada dels 70, aquests avantatges van encoratjar sobtadament a tota classe de persones i institucions a llançar-se en la producció de vídeo, tant si es tractava d'individus, d'escoles, esglésies, oficines o grups d'una comunitat. Finalment, els nous sistemes de distribució -cable, canal d'accés públic, satèl lit de servei públic- representaven un incentiu més. Una de les institucions que va experimentar primer en vídeo va ser la Junta Cinematogràfica Nacional de Canadà. A VTR-Saint Jacques, una producció del seu programa Desafío para el cambio, havia previst les possibilitats d'acció social que tenia el vídeo. George Stoney (1916, -), director del programa, va anar a ensenyar a la universitat de Nova York a principis de la dècada de 1970 i va fundar allí la seva Alternate Media Center (Centre de Mitjans Alternatius) concentrat en l'estudi del vídeo. Stoney concebia el vídeo com un mitjà en virtut del qual grups de ciutadans podien exercir pressió efectiva a través dels canals d'accés públic inclosos en molts sistemes de cable.7

La tecnologia va continuar desenvolupant-se. Al principi, les imatges i el so havien de tractar-se separadament, però en la dècada de 1980, les videocàmeres amb micròfons incorporats es van fer accessibles. Tot això va continuar estimulant els treballadors independents i bona part de la seva obra presentava l'aspecte del film de guerrilla. Les seves cintes eren no només programes, sinó a més notòries en una cadena d'acció social. L'auge de la febre del vídeo i la seva ulterior impacte en els mitjans establerts poden estar expressats en la saga del Down Town Community Television Center DCTV fundat el 1972 per Jon Alpert (1948, -) i Keiko Tsuno  8 en una antiga estació de bombers situada als voltants del Barri Xinès (Chinatown) de Nova York. En moltes parts del món, el documental certament intervenia cada vegada més en les disputes polítiques i comprenia una gamma cada vegada més gran de participants. Fer pel.lícules ja havia arribat a ser una activitat de moviments revolucionaris clandestins en molts països.9 L'auge del vídeo semblava assegurar la continuació d'obres d'aquesta classe. Aquestes representaven una nova direcció del documental i eren exemples especialment notoris d'una època explosiva.

Notes

1. Estudiants de l'escola cinematogràfica de Lodz van fer una sèrie de pel lícules negres, altres van ser posibles gràcies a dirigents ben establerts de la indústria cinematogràfica. Una típica pel.lícula negra va ser Varsovia 56 (Warszawa 56, 1956), feta per Jerzy Bossak, un dels creadors de la indústria polonesa de postguerra i Jaroslaw Brzozowski. El film presentava una situació de manca d'habitatge heretada de la guerra, situació que continuava en una fase de crisi. La pel.lícula negra en el seu auge i designada amb la mateixa terminologia es va expandir per Hongria, Txecoslovàquia i Iugoslàvia no sense trobar certa oposició. El directe hongarès András Kovács, va produir un llargmetratge inspirat per l'obra de Jean Rouch, Gent difícil (Nehéz Emberek, 1964). A Txecoslovàquia va destacar Nens sense amor (Deti bex Lasky, 1964) de Kurt Goldberger. El desglaç txecoslovac va acabar el 1968 amb l'arribada de tropes i tancs del Pacte de Varsòvia. Un estudiant, Jean Palach, va protestar contra l'ocupació militar calant-se foc fins a morir. El documental El funeral de Jan Palach (1969) va portar aquests esdeveniments a la pantalla sense cap comentari. A Ioguslavia, les pel lícules negres es distingien per la seva afabilitat i enginy. La pel.lícula negra va arribar a ser l'orgull de la indústria cinematogràfica ioguslava. Dusan Makavejev va obtenir gran èxit amb la seva pel.lícula La desfilada (Pareu, 1963). La pel.lícula satiritzava a la burocràcia i l'aparell muntat darrere de l'espectacle públic, abans que el succés mateix, però la desfilada del Primer de Maig ja mai va tornar a ser el mateix. Un altre documentalista important va ser Branko Celovic, amb obres com El segell (Pecat, 1965) o Jovan Jovanovich amb Koltès 15 Gap (1970). Pel.lícules negres d'un to més seriós són Petits pioners (Pioniri Maleni, 1968), preses directes i en primer pla de grups que habiten en barris miserables i viuen del furt i la prostitució i Un dia més (Dan Vise, 1971), de Vlatko Gilic, penetrant estudi d'una estació d'aigües i fangs termals a on van els malalts desesperats a la recerca de cures miraculoses. Els punts de vista ioguslaus sobre les pel.lícules negres van estar interessantment reflectits en una pel.lícula sobre aquest gènere, Intersecció (Cvor, 1969) de Krsto Papic. Les pel.lícules negres que van florir a Ioguslavia al voltant d'una dècada van atraure el 1973 una onada de crítiques procedents del govern, pronunciat-se contra diversos directors que havien impulsat aquesta tendència, fins i tot Makavejev. El desglaç primaveral donava senyals d'aturar-se (Barnouw, 1996: 231-237). Es recomana la lectura del tretzè capítol "Foco definido. El documental, guerrillero" del llibre d'Erik Barnouw El documental. Historia y estilo (1996: 231-257). Llegir el capítol 15 de Richard Barsam: “Tradition and Change in the 1970s: The New Nonfiction Film” de Non Fiction Film: a critical history (1992:329-357).

2. El film documental va cridar per primera vegada l'atenció sobre el Vietnam i altres regions d'Indoxina en els albors de la història de la cinematografia, quan els operadors de Lumière van filmar coolies de Saigon (1897), Desfilades d'elefants a Phnom Penh (1901) i altres escenes entre les quals s'explicava la d'una fàbrica de maons de Hanoi. A la dècada de 1930 els francesos van fer diversos documentals que tenien la finalitat d'enfortir els vincles de l'imperi. Entre aquestes pel.lícules es trobaven títols com Harmonioses ombres d'Indoxina (Harmoniuex ombrages d'Indochine) i Les pefumadas turons de les planes de Tonkin (Collines Parfum des planteaux Moisés). Després de la Segona Guerra Mundial, quan els vietnamites dirigits per Ho Chi Minh lluitaven per la independència, els russos es van assabentar de les seves lluites a través dels informes cinematogràfics i els escrits de Roman Karmen, treballs que van culminar en la seva pel.lícula Vietnam, presentada l’any 1955 Durant aquells anys, els nord-americans no van veure cap pel.lícula sobre el Vietnam i tampoc parlaven d'això els noticiaris. Durant la dècada de 1950 els principals noticiaris nord-americans que sobrevivien - Fox Movietone news i News of the Day de la MGM-Hearst - s'havien convertit en empreses subsidiades pel govern segons un acord en alt grau secret que portava el nom de codi "Kingfisher ". El primer documental que van veure els nord-americans sobre Vietnam va ser Per què Vietnam? (Why Vietnam, 1965), fet per justificar l'enorme escalada bèl.lica decidida el 1964 per l'administració Johnson. Produït pel Departament de Defensa, el film va ser utilitzat per adoctrinar reclutes destinats a Vietnam i també es va prestar a escoles. Seguia la fórmula i la retòrica de la famosa sèrie de pel.lícules Perquè lluitem?, però deformava la història de manera que els historiadors es van enfadar quan van tenir notícies de la pel.lícula. Es recomana la lectura del tretzè capítol "Foco definido. El documental, guerrillero" del llibre d'Erik Barnouw El documental. Historia y estilo (1996: 231-257). Llegir el capítol 15 de Richard Barsam: “Tradition and Change in the 1970s: The New Nonfiction Film” de Non Fiction Film: a critical history (1992:329-357).

3. En mantenir-los fora de l'abast dels ulls de la major part dels nord-americans, aquests documentals donaven a bona part del món un quadre de la guerra molt diferent del que veien els nord-americans. Les pel.lícules fetes pels guerrillers Vietcong van començar en una fase primerenca del conflicte. Algunes de les seves pel.lícules van ser Nguyen Hun Tho li parla al poble nord-americà (Chu Tich Nguyen Hun Tho Noi Chuyen Voi Nhan Dan My, 1965). Especialment eficaç va ser Camí al capdavant (Duong Ra Phia Truoc, 1969). Entre les pel.lícules de Vietnam del Nord, Algunes proves (Vai Toibac Cua de Quoc My, 1969). Aquestes pel.lícules es van exhibir en països comunistes i també en altres. Es recomana la lectura del tretzè capítol "Foco definido. El documental, guerrillero" del llibre d'Erik Barnouw El documental. Historia y estilo (1996: 231-257). Llegir el capítol 15 de Richard Barsam: “Tradition and Change in the 1970s: The New Nonfiction Film” de Non Fiction Film: a critical history (1992:329-357).

4. El fecund i jove director del noticiari cubà, Santiago Álvarez, que havia cridat l'atenció internacional amb Ara! (1965), va continuar el seu treball amb diverses pel.lícules d'Indoxina: Hanoi, dimarts 13 (1967); Laos, la guerra oblidada (1967) i 79 primaveres (1969). Alemanya Oriental va aportar Pilots en pijames (Pilots in Pyjama). Diversos països que simpatitzaven amb els Estats Units es van llançar també a documentar la guerra. Junichi Ushiyama, prolífic productor japonès que havia fet diverses exitoses sèries de documentals per Nippon TV, es va passar un mes amb un batalló d'infanteria de marina a Vietnam del Sud. D'aquesta estada van resultar tres pel.lícules que portaven el títol de Amb un batalló de marins de Vietnam del Sud (Minami Betonamu Kaiheidaitai Senki, 1965). A Gran Bretanya, Granada-TV amb la seva sèrie de documentals El món en acció va tornar repetides vegades a tractar temes referents al Vietnam, especialment a La manifestació (The Demonstration, 1968), estudi d'una gran manifestació antibèl.lica desenvolupada davant l'ambaixada nord-americana a Londres. Un altre film del mateix gènere va ser Els generals ocults (1970). Altres exemples van ser al Canadà la pel lícula Trista cançó dels pell groga (1970), de Michael Rubber, a França, el veterà Joris Ivens amb base a París, va presentar el llargmetratge Paral.lel 17 (17è parallel, 1967) un quadre de cinéma-verité sobre els vietnamites del nord en guerra i El poble i els seus fusells (Le peuple et ses fusils, 1970) sobre la guerra a Laos. Síria va aportar Napalm (1970) de Naboil Maleh i Polònia va aportar Foc (Ogien, 1970) de Andrzej Brzozowski. Les xarxes de televisió nord-americanes no exhibien aquests documentals adduint que que no es podia estimar l'autenticitat del material produït per altres. Es recomana la lectura del tretzè capítol "Foco definido. El documental, guerrillero" del llibre d'Erik Barnouw El documental. Historia y estilo (1996: 231-257). Llegir el capítol 15 de Richard Barsam: “Tradition and Change in the 1970s: The New Nonfiction Film” de Non Fiction Film: a critical history (1992:329-357).

5. La mesura servia per aïllar el públic nord-americà de tota notícia o punt de vista desfavorable. A tot això, un realitzador nord-americà, Felix Greene, va anar al Vietnam del Nord i va fer una pel.lícula. Ho va poder fer ja que era també ciutadà britànic i durant molt de temps havia estat representant de la BBC als Estats Units. Al principi de la dècada dels 60 havia estat a la Xina i fet el documental Xina! (1963). En 1967, quan Greene es va proposar anar al Vietnam, la CBS li va oferir la pel.lícula, diners avançats i els serveis de laboratori a canvi de l'opció pel film acabat. A l'any següent, Greene va tornar amb el film Vietnam del Nord (Inside North Vietnam, 1968). La CBS va decidir només exhibir un petit fragment del documental però la televisió pública va emetre gairebé cinquanta minuts i un debat sobre el tema. Es recomana la lectura del tretzè capítol "Foco definido. El documental, guerrillero" del llibre d'Erik Barnouw El documental. Historia y estilo (1996: 231-257). Llegir el capítol 15 de Richard Barsam: “Tradition and Change in the 1970s: The New Nonfiction Film” de Non Fiction Film: a critical history (1992:329-357).

6. Altres exemples notables van ser al Japó, amb la sèrie de tres pel.lícules de la sèrie Sanrizuka, centrada en documentar la lluita d'una agricultors i grangers per evitar marxar de les seves terres i que a la zona es construís un gran aeroport. La lluita d'aquests camperols va arribar al seu punt culminant en la tercera pel.lícula, Els pagesos de la segona fortalesa (Daini autoritat no Hitobito, 1971). L'obra de Shinsuke Ogawa va crear un extraordinari document social i un dels més vigorosos films de protesta. A l'Índia cal destacar l'autor cinematogràfic Kheaja Ahmad Abbas amb la seva pel.lícula Un conte de quatre ciutats (Char Shehar Ek Kahani, 1968). Es recomana la lectura del tretzè capítol "Foco definido. El documental, guerrillero" del llibre d'Erik Barnouw El documental. Historia y estilo (1996: 231-257). Llegir el capítol 15 de Richard Barsam: “Tradition and Change in the 1970s: The New Nonfiction Film” de Non Fiction Film: a critical history (1992:329-357).

7. Les grans cadenes de televisió no van acollir bé a aquests formats durant un temps. La raó es devia al fet que aquestes estaven interessades en programes en color i les primeres portapaks donaven només imatges en blanc i negre. L'empresa Sony va introduir el 1973 una portapak en color de mitja polzada, però quedaven encara més obstacles que resoldre. En les imatges es veien parpelleigs, centellejos i resplendors, és a dir, solien revelar una certa inestabilitat en la transmissió. Un enginyer de Nova York, John J. Godfrey, tenia una determinació obsessiva per solucionar aquest problema. A poc a poc va idear un procediment per portar el treball de vídeo, de format petit, a la qualitat necessària per a la transmissió mitjançant una sèrie de doblatges posteriors a la producció mateixa. Es recomana la lectura del tretzè capítol "Foco definido. El documental, guerrillero" del llibre d'Erik Barnouw El documental. Historia y estilo (1996: 231-257). Llegir el capítol 15 de Richard Barsam: “Tradition and Change in the 1970s: The New Nonfiction Film” de Non Fiction Film: a critical history (1992:329-357).

8. Alpert, després d'estudiar a la Universitat de Nova York, va exercir l'ofici de conductor de taxi i va participar per reformar el sindicat corresponent. Keiko Tsuno, que es va convertir aviat en la senyora de Alpert, el va introduir en les tècniques de vídeo. Keiko havia arribat de Tòquio per estudiar arts i el que guanyava com a cambrera en un restaurant japonès de Nova York va finançar l'adquisició d'una portapak Sony. Els dos van fer una cinta sobre el sindicat i els problemes dels conductors de taxi. En aquella antiga estació de bombers van donar cursos gratuïts de vídeo de quatre setmanes de durada. La demanda de cursos va ser aclaparadora i els cursos van passar a ser subsidis del Consell de les arts i altres organismes de Nova York. Les cintes que van sortir del DCTV, en uns quinze idiomes, van ser ben rebudes per estacions televisives de diverses parts del món. Mentrestant, la fama de l'empresa s'estenia amb les produccions d’Alpert i Tsuno. Entre les més notables estava Cura de la salut: teus diners o la teva vida (Health Care: Your Money or your life, 1977) on es mostrava en primers plans un hospital de la gran ciutat en grans dificultats per tenir massa pacients, deficiències en els equips i retallades pressupostàries. Van ser llavors els primers convidats nord-americans a Cuba i usant la portapak de ½ polzada produir Cuba: el poble (Cuba: The People, 1974), la primera obra de vídeo en ½ polzada i en color que va arribar a la televisió. Les bones crítiques van propiciar que Alpert i Tsuno la possibilitat de visitar Vietnam al ser els primers periodistes de televisió admesos després de la caiguda de Saigon. El resultat del seu treball va ser el film Vietnam: recollint els trossos (Vietnam: Picking Up the Pieces, 1977), filmat en color i en cinta de ¾ de ulgada. En els anys posteriors, Alpert va participar en una sèrie de documentals de la NBC anomenat Today i va començar a oferir memorables seqüències en cintes de vídeo sobre Cambodja, Nicaragua, Iran, Afganistan i també sobre els Estats Units. Es recomana la lectura del tretzè capítol "Foco definido. El documental, guerrillero" del llibre d'Erik Barnouw El documental. Historia y estilo (1996: 231-257). Llegir el capítol 15 de Richard Barsam: “Tradition and Change in the 1970s: The New Nonfiction Film” de Non Fiction Film: a critical history (1992:329-357).

9. A l'argentina de 1966 a 1968, Fernando Ezequiel Solanas va fer l'Hora dels forns, tres films que varen servir com a instrument d'organització clandestina. També van destacar el film Fi del diàleg (Phelan-Ndaba, 171) de l'Àfrica del Sud i una pel.lícula clandestina uruguaiana, dirigida per Jan Linquist, Tupamaros (1973).

Referències del text:

http://documentalinteractiu.com/pdf/Referències.pdf

Citació recomanada:

Gifreu, Arnau (2012), El documental interactiu com a nou gènere audiovisual. Estudi de l’aparició del nou gènere, aproximació a la seva definició i proposta de taxonomia i d’un model d'anàlisi a efectes d'avaluació, disseny i producció. [Tesi doctoral]. Barcelona: Universitat Pompeu Fabra. Departament de Comunicació.