n el passat, els documentalistes, en el seu paper d'exploradors, van viatjar per tots els continents. Ara, els documentalistes podien explorar regions que abans eren impensables. Les càmeres van acompanyar els astronautes a la lluna el 1969 i es van internar cada vegada més en profunds mons submarins o mitjançant la microfotografia varen mostrar microscòpiques criatures de mar i terra abans mai imaginades. 1

El documentalista, en el seu paper de reporter, va trobar també nous desafiaments i oportunitats. La guerra freda, que havia començat a les acaballes de la Segona Guerra Mundial, encara dominava en les relacions internacionals2
L'administració Reagan va adoptar la política d'estimular "conflictes de baixa intensitat" en diverses parts d'Amèrica Llatina, Àsia i Àfrica per desestabilitzar els règims socialistes. Però documentalistes independents dels Estats Units que conservaven amargs records del Vietnam van considerar que estaven assistint de nou a un sorgiment del neocolonialisme. Alguns van començar a obrir-se camí amb la pel lícula i el vídeo per arribar a nombrosos camps de combat. I durant la dècada de 1980 van produir una sorprenent sèrie d'informes. 3

Un aspecte únic que presentava aquesta explosió creadora va ser la prominent intervenció de dones. Rares vegades les dones, a excepció de Esfir Shub i Leni Riefenstahl, van donar nous rumbs al desenvolupament del documental.4
Altres documentalistes continuaven treballant com pintors, interessats més en els valors pictòrics que en el contingut periodístic. Dins de la tradició de Hans Richter i Man Ray, Woody i Steina Vasulka construir treballs de vídeo computeritzats que eren com el "tema i variacions" del compositor musical. Ed Emshwiller va afegir la seva pròpia coreografia pictòrica per crear fuites de moviment entreteixit. El fet que el vídeo fos tan accessible encoratjava aquests experiments, que van arribar a formar un corrent mundial. Les obres de vídeo es van exhibir en molts museus. El més cèlebre dels pintors de vídeo, Nam June Paik (1932 – 2006), 5 nascut a Corea, va produir obres sovint caracteritzades pel seu grotesc humor. Nam June Paik (1932 - 2006) fou un videoartista sudcoreà. Va Treball amb Diferents Mitjans Artístics, i és sobretot conegut per haver Estat un dels pioners del videoart. Mentre aquestes obres pictòriques s'anaven imposant en públics que les apreciaven, especialment en festivals i museus, molts altres documentalistes continuaven tractant qüestions del moment en obres que eren franques defenses d'alguna causa. L'energia atòmica i les armes atòmiques representaven algunes de les qüestions més agitades de l'època i van suscitar una llarga sèrie de documentals. 6

A més de la dissociació de l'àtom i de la destrucció ambiental, diverses altres qüestions desafiaven als actius realitzadors cinematogràfics. Entre ells podem citar Sueños asfixiantes (Smothering dreams, 1980) de Dan Reeves; Fertil Memoria (Fertile Memory, 1980) de Michel Khleifi; Nociones étnicas (Ethnics Notions, 1986) de Marlon Riggs; Lenguas desligadas (Tongues Untied, 1989) de Marlon Riggs i No es una historia de amor (Not a Love Story, 1981) de Bonnie Klein, Quién  mató a Vincent Chin (1988) de Christine Choy i Renee Tajima i Fuiste al baile? (Are You Going to the Ball?, 1987)

Mentre molts documentalistes recollien qüestions del seu temps, un nombre molt més gran d'ells semblaven inclinar-se cap el documental considerat com crònica històrica. El gènere va aconseguir cada vegada més envergadura durant les dècades de 1970, 1980 i 1990. I al mateix temps, va semblar dividir-se en diversos subgèneres diferents. Un d'ells presentava un aspecte nou. La sèrie de televisió de la BBC Civilización (Civilization, 1970), que dirigia l'historiador d'art Kenneth Clark (1903 –1983) i que estava presentada per Michael Gill, va ser el model i agent catalitzador del gènere.7

Un segon subgènere del documental històric, basat en la compilació de preses conservades en arxius, havia estat un subgènere fix des de La caída de la dinastia Romanov d’ Esfir Shub. No obstant això, va adquirir una nova significació durant les dècades de 1970 i 1980 en part per casualitat de les necessitats de la televisió i de la indústria de la transmissió per cable, però també a causa de l'augment de l’accessibilitat als arxius. 8
Un tercer subgènere de pel.lícula històrica va ser el de la biografia, que va atraure creixents quantitats de documentalistes. Aquestes pel.lícules tendien a enfocar a professionals que van arribar a ser elements centrals d'aquestes pel.lícules. El testimoni dels protagonistes i d'altres persones exercien aquí una part important.9

Un quart subgènere del documental històric produït en aquest període va estar representat pel film Shoah (1986) de Claude Lanzmann (1925, -). Aquesta pel.lícula de nou hores de durada generalment es donava en dues funcions. Shoah desenvolupava la història de l'holocaust (shoah significa holocaust en hebreu) i es concentra en una llarga llista de persones desconegudes que, d'una manera o altra, van servir com baules en la cadena de exterminis.10

Un cinquè subgènere de documental històric és el de la guerra civil , representat per la pel.lícula The Civil War (1990) de Ken Burns (1953, -), pel lícula d'onze hores de durada que es va presentar a la televisió nord-americana en cinc sessions en cinc nits successives. Es basava especialment en fotografies, com altres pel.lícules que tractaven la història del segle XX. Les innombrables i espectaculars obres pictòriques sobre la guerra civil van constituir un segon recurs. (Barnouw, 1996:292-293) 11

Quan el documental entrava en el seu segon segle de vida, el seu sector més prolífic (especialment en els països dominats per sistemes televisius comercials) va resultar ser el documental destinat a promoure productes. Al servei de patrocinadors, els documentals comercials es feien per centenars de milers a l'any juntament amb milers de llargmetratges sobre els negocis i la indústria. Un film comercial solia fomentar no només la venda d'un producte sinó també un estil de vida, una filosofia. Els films comercials havien arribat a ser l'instrument principal del reclutament militar, de les campanyes polítiques, de les campanyes i ciutats i regions que desitjaven millorar la seva imatge. El 1960 s'havia establert a Nova York un sistema de premis per als films comercials, anomenat Premis Clío. S'atorgaven a nombroses categories i també a diferents continents i diferents llengües. Tot i la creixent concentració en la història registrada durant les dècades de 1970, 1980 i 1990, molts documentalistes estaven dominats per una obsessió diferent: captar en imatges i sons el moment actual. Aquest cinema, conegut encara per expressions com cinema directe i cinéma-vérité, es basava en l'observació objectiva, no en la investigació. Grans projectes relacionats amb aquest gènere van ser De como Yukong movió las montañas (1976), una sèrie de dotze pel.lícules fetes a la Xina per Joris Ivens i Marceline Loridan. 12

Els creadors d'aquest gènere s'havien proposat excloure la narració. Es tractava de curtmetratges de diversos països, dels quals val la pena destacar Diez minutos más (1978) i Cántico de los Cánticos (1989), ambdues de Herz Frank. La tècnica del cinema directe, no intrusiva, resultava especialment significativa per als que feien pel.lícules etnogràfiques, per a molts dels quals un narrador havia semblat sempre un símptoma de colonialisme, així com una manera de ficar en camisa de força a l'experiència que es filmava. L'obra dels antropòlegs David i Judith MacDougall generalment s'atenia a l'estil d'observació objectiva, com a les pel.lícules A la manera de Lorang (Lorang's way, 1979), Unión de camellos (1981) i Una mujer entre mujeres (1982). Altres exemples van ser Recull teus peus (1981) de Skip Blumberg i els films multiètnics de les Blank com Els blues segons Lightin'Hopkins (1967), Pebre picant (1972), No hi ha cervesa al cel? (1980) i Yum, Yum, Yum! (1990).

Alguns documentals socials van ser H-2 obrer (1990) de Stephani Black, Llar sense llar (1990) de Bill Brand i Susurros de comiat: dins de la revolució filipina (1988) de Nettie Wild. També Barbara Kopple es va unir a la festa amb els seus documentals Harlan, districte dels Estats Units (Harlan County, USA, 1976) i El somni nord-americà (American Dream, 1990). (Barnouw, 1966:298-299)

Alguns documentalistes s'inclinaven a combinar seqüències de cinema directe amb trossos de narració en primera persona, és a dir, amb la seva pròpia observació personal. Aquesta combinació es va desenvolupar per donar naixement a assaigs fílmics informals que van estar en voga durant la dècada de 1980, primer en societats cinematogràfiques i festivals i després en sales d'exhibició. Ralph Arlyck va fer Un gust adquirit (An Acquired Taste, 1981) i Ross McElwee La marxa de Sherman (Sherman's March, 1986). El seu film següent és cosa de fer amb el mur (Something To Do With The Wall, 1990). En Absolutament positiu (Absolutely Positive, 1991) Peter Adair, en la seva narració feta en primera persona ens porta a visitar a una sèrie d'altres persones que s'han assabentat que són portadores de la sida i volen parlar sobre aquest assumpte. L' "assaig" cinematogràfic ha estat considerat un gènere esotèric. Però una d'aquelles pel.lícules, Roger i jo (Roger and Me, 1989) va arribar a ser un veritable èxit de taquilla.
Aquestes circumstàncies van donar al vídeo una especial importància per als documentalistes de guerrilla. El vídeo, per primera vegada, els permetia arribar directament a la pantalla de les llars i eludir la vigilància de les xarxes de les estacions emissores i els sistemes de cables. Una poc habitual demostració de les possibilitats del vídeo va ser Presa de possessió (Take-Over, 1991), una producció de Pamela Iates i Peter Kinoy en la qual van intervenir una quaranta operadors de vídeo que van treballar en vuit ciutats. La problemàtica era els sis milions de pobres als Estats Units i el milió que mancava d'habitatge. Les cintes de vídeo també van complir un paper destacat en els canals d'accés als sistemes de cables. Aquí el baix cost era un factor important. Una de les realitzacions més vigoroses i més simples va ser Paper Tiger TV, llançada a mitjans de la dècada de 1980 per Manhattan Cable. La realització oferia programes com ara Herbert Schller llegeix el New York Times. Un altre èxit de vídeo obtingut en el sistema de cable va ser l'obra de John Alpert, la tasca pionera en el Down Town Community TV Centre de Nova York havia determinat un arranjament amb la NBC segons el qual havia de subministrar informes de recerca a NBC News. El 1991, durant la Guerra del Golf, Alpert i la coproductora MaryAnne DeLeo van aconseguir penetrar a l'Iraq, van prendre preses de la devastació de la guerra però la NBC no les va emetre perquè eren il legals. Això va posar fi a les relacions de Alpert i la NBC.
La internacionalització dels mitjans de difusió per obra de les fusions de companyies va portar a la internacionalització del moviment documental. Des de 1954 els documentalistes dels Estats Units mantenien reunions anuals conegudes com Seminaios Flaherty, en què uns cent realitzadors independents es reunien durant una setmana per avaluar la sobres del moment, rever els clàssics d'aquest mitjà i discutir problemes comuns. La fi de la guerra freda també va contribuir a que els Estats Units i la Unió Soviètica s'acostessin postures i realitzadors nord-americans i russos compartissin seminaris i gires per les Estats Units i Rússia.

Els càrrecs que es fan als documentalistes assumeixen diverses formes. Sovint se'ls acusa de ser tendenciosos, expressió que implica una mala tendència. Se'ls mana que siguin objectius. Els documentalistes fan infinitat d'eleccions: trien el tema, les persones, les vistes, els ángulos, les lents, les juxtaposicions, els sons, les paraules, ... Cada selecció és l'expressió d'un punt de vista, conscient o inconscient, reconegut o no reconegut. Tot grup documental que pretén ser objectiu no fa més que afirmar una convicció que les seves opcions tenen una validesa especial i mereixen ser acceptades i admirades arreu del món. Encara darrere del primer pas d'aquesta selecció, l'elecció del tema, hi ha un motiu o una sèrie de motius.

Difícilment podem imaginar un documental o una pel lícula o qualsevol altre tipus de comunicació que no sigui propaganda, en el sentit de tractar de presentar proves que puguin aprofundir la comprensió i modificar les idees. Un documental no pot ser "la veritat", sinó que és prova, testimoni i la diversitat dels testimonis que constitueixen el cor del processos democràtic.

En els documentalistes els interessa cada vegada més la història i la significació del medi que manegen. Estan familiaritzats amb el treball dels pioners del documental, les paraules tenen encara profunda significació per a ells. Consideren a Louis Lumière, que havia aspirat a captar la vida sud li vif i que va aportar un tresor de vinyetes tendents a aquest fi. Entre altres, els documentalistes tenen en compte també el treball de Esfir Shub i la seva obra de muntatge. Shub va descobrir un tresor de pel lícules referents a la vida de la família tsarista i les combinar amb noves preses de vagues i guerra, la qual cosa va crear el gènere de la compilació. També té en compte a Vertov, eloqüent polemista, que advertia amb els "drames cinematogràfics adornats amb esplèndid roba tecnològic". Exhortava als autors a tractar la vida i va llegar a la cinematografia l'expressió kino Pravda que va derivar en el cinéma-vérité. I allà hi havia John Grierson, que es va fer ressò d'aquestes idees amb la seva exigència de filmar l'immediat. Advertia que aquest tipus de pel lícula podia necessitar que es desenvoluparan circuits propis de distribució basats en societats cinematogràfiques, clubs cinematogràfics, biblioteques, museus, grups polítics, un sistema independent dedicat a obtenir del cinema el màxim benefici. I també estava Robert Flaherty, l'explorador, que sustentava una posició molt diferent. En presentar al món als seus admirats esquimals, considerava essencial que aquests col.laboraran en la manifestació de les seves vides i que no fossin mers trofeus exhibits per l'explorador. A Flaherty li disgustava la narració.

Els veritables documentalistes senten passió per el que troben en les imatges i en els sons, que sempre els sembla més significatiu que tot el que puguin inventar. A diferència de l'artista de ficció, no estan obstinats a inventar. S'expressen seleccionant i ordenant les seves troballes i aquestes decisions són en efecte les seves principals comentaris. I no poden escapar de la seva pròpia subjectivitat individual.

Notes

1. Amb equips microscòpics fins i tot van ser possibles profundes exploracions de l'interior del cos humà com la pel lícula de la National Geographic Society La màquina increïble (The Incredible Machine, 1977) i la de la BBC-TVE Miracle de cada dia: el naixement (Everyday Miracle: birth, 1981).

2. Les grans potències establien regions on no podien anar els reporters ni els turistes "enemics". La "seguretat" era una obsessió internacional. El 1972 hi va haver un restabliment de les relacions entre Estats Units i la Xina amb la intenció d'aïllar a la Unió Soviètica. A L'altra meitat del cel (The other Half of the Sky, 1975), pel lícula feta per Shirley MacLaine i Claudia Weill, un grup de dones nord-americanes viatja a la Xina per establir llaços d'amistat amb dones xineses. De Mao a Mozart (From Mao to Mozart, 1980), la més reveladora i commovedora de les pel lícules, Isaac Stern va realitzar aquest gira. Tot i la eufòria, era evident que la guerra freda no havia acabat El 1973 el president de Xile, el socialista Salvador Allende va ser enderrocat per Augusto Pinochet, recolzat per la CIA i per companyies multinacionals. Molts documentalistes xilens van continuar treballant a partir de llavors a l'exili. Entre els assassinats es trobava Víctor Jara, un ídol de la cançó popular fidel a Allende. La seva vídua va fugir a Anglaterra i es va convertir en la narradora de Fadrí (1975), una relació extremadament commovedora de la vida i la mort del cantant. El documentalista xilè Patricio Guzmán va filmar els successos ocorreguts abans del cop militar, durant aquest i després d'ell, en preses que van arribar a constituir l'obra La batalla de Xile. Els cinc col.laboradors de Guzmán escapar del país. El muntatge va portar anys i posteriorment es va convertir en una pel.lícula èpica de tres parts. El film es va acabar finalment a Cuba i les tres parts van ser presentades el 1974, 1977 i 1979 i van tenir difusió en molts països. Miguel Litín va tornar a Xile després d'haver treballat en el món de la cinematografia i clandestinament va filmar Acta general de Xile (1986), la seva pintura de Xile durant la dictadura militar de Pinochet.

3. Entre aquestes produccions van ser notables del Salvador, un altre Vietnam (El Salvador, another Vietnam, 1981) de Glenn Silber i TT Vasconcellos, que va tenir una nominació de l'acadèmia com a millor pel lícula documental. Des de les cendres: Nicaragua avui (From the Ashes: Nicaragua Today, 1981), d'Helen Solberg Ladd, Sang i Sorra, la guerra al Sàhara (Blood and Sand: War in the Sàhara, 1982), de Sharon Sophos, Quan les muntanyes tiemblasn (When the Mountains tremble, 1983), de Pamela Yates, Tom Sigel i Peter Kinoy, Nicaragua: informe des del front (Nicaragua: Report from the Front, 1985) de Deborah Shaffer, Anna Maria García i Glenn Silber i altres tres pel lícules dirigides per Deborah Shaffer: Testimoni de guerra (Witness to war, 1984), que va guanyar un premi de l'Acadèmia, Foc de la muntanya (Fire from Teh Mountain, 1987) i Dansa d'esperança (Dance of Hope, 1989).

4. Sovint havien realitzat obres importants de muntatge i en anys recents havien produït una onada de pel lícules sobre qüestions d'especial interès femení com ara Maduresa femenina (1974) de Julia Reichert i Jim Klein, El sorgiment de la dona (1974) de Hellen Sollberg, Antònia: retratode la dona (1974) de la Judy Collens i Jill Godmillob i El que es dóna per fet (1984) de Michelle Citron. Però mai abans les dones havien considerat la possibilitat de filmar guerres civils. A mitjans de la dècada de 1970, Pamela Yates va anar a Mèxic per aprendre espanyol. El fet de ser bilingüe li va valer el favor d'alguns productors dels Estats Units i la van enviar al Salvador com gravadora de sons i intèrpret a la pel.lícula El Salvador: un altre Vietnam. També va participar en un programa de la CBS que portava el nom de Guatemala. A Guatemala succeïa el mateix que a El Salvador: el govern dels Estats Units estaven donant suport a un règim militar caracteritzat pels seus brutals esforços per suprimir l'oposició interna. Finalment va realitzar la pel lícula Quan les muntanyes tremolen. El narrador de la pel lícula era, no ja un periodista dels Estats Units, sinó una dona índia guatemalenca, Rigoberta Menchú. I el que va arribar a ser un capítol de la història de la nació. Nicaragua presentava una situació que en certa mesura era la inversa de les que es donaven a El Salvador i Guatemala. A Nicaragua els Estats Units donaven suport als guerrillers coneguts com els "contres", els quals, des de bases secretes instal.lades a Hondures, feien incursions a Nicaragua per tal d'enderrocar al seu govern. La pel.lícula Nicaragua: informe des del front va causar gran commoció davant els comitès del congrés dels Estats Units. La pel.lícula va ser produïda per Deborah Shaffer. Shaffer havia començat la seva carrera com a montador. També ella havia après espanyol i això li va suposar treball en la s pel lícules comentades d'El Salvador i Nicaragua. Testimoni de guerra era una pel.lícula que ella va dirigir i que va guanyar el Premi de l'Acadèmia atorgat al millor documental breu. El film estava construït al voltant de la figura del doctor Charles Clements. Sent un veterà desetror del Vietnam, aquest doctor va estudiar medicina i va acabar treballant a El Salvador, en una unitat mèdica que operava darrere de les línies de guerrillers. En Foc de la Muntanya, Shaffer oferia una altra mirada a la resistència nicaragüenca. Per fer Dansa i Esperança, Shaffer va visitar Xile quan el país estava encara sota la dictadura de Pinochet. Aquesta onada de pel lícules sobre Amèrica Llatina va tenir només una limitada exhibició en els mitjans principals dels Estats Units, xarxes de televisió i sales d'espectacles. Però, el vigor dels films contribuir a expandir el sistema alternatiu de distribució que consistia en societats cinematogràfiques, universitats, escoles, biblioteques, museus, esglésies, clubs i els grups interessats en la guerra, els problemes ambientals, la pobresa, la corrupció i les qüestions relatives al poder dels mateixos mitjans de difusió.

5. El públic general havia estat introduït en el concepte de l'àtom a través dels fongs provocats per les bombes d'Hiroshima i Nagasaki i posteriorment en deserts, illes i oceans de diverses parts del món. Al Japó s'havia pres algunes horribles i breus seqüències en les rodalies de Hiroshima poc després del desastre. Els que ho van fer van ser operadors de ciutats properes. Les forces d'ocupació nord-americanes van confiscar del resultat del nou intent - diversos milers de metres de pel lícula filmada per gent de Tòquio dirigida per l'historiador del cinema Akira Iwasaki i patrocinada pel Ministeri d'Educació del Japó. Amb el temps es va considerar la possibilitat de permetre l'accés a càmeres a una sèrie d'instal • lacions atòmiques abans gelosament guardades i només accessibles a càmeres autoritzats del Cos de Senyals dels Estats Units. La Comissió es va encarregar de controlar durant anys tot el que es podia mostrar en els documentals sobre l'àtom, en el seu ús pacífic o bèl.lic. El resultat de semblant control va ser una dècada de pel lícules de color de rosa. El sistema televisiu educacional va aconseguir passar com a mínim vint pel lícules de la Comissió d'Energia Atòmica amb títols com ara Oportunitats il limitades (1962), El àtom i la nit (1966), L'energia atòmica avui (1967), Guardians de l'àtom (1967) , La fissió (Go Fission, 1969). Gairebé totes les pel lícules de les dècades de 1950 i 1960 afirmaven que l'energia atòmica era necessària, barata, neta i segura, tot i que circulaven seriosos dubtes en la comunitat científica. El 1970 es va produir Hiroshima-Nagasaki, agost de 1945 (1970), un curtmetratge que es va exhibir per primera vegada a la televisió no comercial. Es va desencadenar així una sèrie de pel lícules de recerca, facilitades per haver-se abolit la Comissió d'Energia Atòmica i per haver acabat el seu monopoli. A partir de 1975 van començar a circular un conjunt de pel.lícules que avisaven dels perills que aquest tipus d'energia podia suposar per a la humanitat. Alguns exemples van Nova, una sèrie científica de la televisió pública, que va emetre La connexió del Plutoni (The Plutonimum Connexió) produïda per John Angier. Una altra producció va ser Incident en el transbordador de Brown (Incident at Brown's Ferry, 1977), de Robert Richter, que considerava un accident produït en una planta nuclear d'Alabama a causa de deficiències de disseny i falta d'ensinistrament del personal. També cal destacar Perill: residus radioactius (Danger: Radioactive Waste, 1977), un documental de la NBC produït i escrit per John Konnan. Era la primera pel.lícula que enfocava els problemes dels residus nuclears. Aquesta perill va tenir ecos diversos anys després a La construcció de bombes (Building Bombs, 1988) de Mark Mori i Susan Robinson, una pintura de la seu de labomba d'hidrogen. Un dels films més enèrgics d'aquest període es va passar per l'estació de la televisió pública KTEH-TV, San Jose: El dia posterior al diumenge de la Trinitat: Robert J. Oppenheimer i la bomba atòmica (The Day Aftre Triniy: Robert j. Oppenheimer and the Atomic Bombers, 1980), de John Else. Rastrejant l'evolució de la bomba atòmica, la pel lícula es centrava en la figura d'Oppenheimer, el seu principal creador. Altres exemples van ser Déu meu, que hem fet? (Mijn God, Wat hebben We Gedaan?, 1981) de Roelof Kiers. D'Austràlia va arribar als Estats Units Mitjana Vida (Half Life, 1986), de Dennis O'Rourke, sobre la prova "Bravo" realitzada per la qual Estats Units el 1956 a les illes Marshall. Tant aquest film com Ràdio Bikini (1988) de Robert Stone i Cercle Fosc (Dark Circe, 1982) de la Judy Irving i Chris Beaver sostenien que s'havien usat els nadius d'aquestes illes com conillets d'índies respecte l'experimentació dels efectes de la bomba sobre les persones humanes. Enmig de tots els horrors, els documentalistes també van aplicar els seus cops en una vena satírica, com en pel lícules com Sense amagatall (No Place to Hide, 1982) un curtmetratge fet per a la televisió per Tom Johnson i Lance bird i El cafè atòmic (The Atomic Café, 1982), de Kevin Rafferty, Jayne Loader i Pierce Rafferty. Davant d'aquestes atacs, el govern dels Estats Units i els portaveus de la indústria atòmica continuaven sostenint que l'energia nuclear era segura, neta, econòmica i necessària. No van poder sostenir més després de veure la pel lícula Txernòbil: crònica d'una setmanes difícils (Txernòbil: a Chronicle of Difficult Weeks, 1986) de Vladimir Xevtxenko. Era una pel.lícula soviètica que sintetitzava la política inaugurada per Gorbatxov a mitjans de la dècada de 1980, l'obertura o glasnost. El front antinuclear a poc a poc va anar deixant pas al moviment ecològic amb el qual es va unir. Destaquen Zona lliure (Free Zone, 1989) de Mary Beth Braun, David L. Brown i James Heddle.

6. La pel.lícula era essencialment una contínua exposició de Clark qui, per presentar el seu assumptes de vista, es traslladava a qualsevol part del món occidental i assenyalava algun moment, alguna obra d'art o algun objecte curiós. Aquesta fórmula va ser emprada de nou en una altra sèrie de Michael Gill, Estats Units (America, 1972), amb l'aparició de Allistar Cooke. La pel.lícula també va arribar a ser la base del ascens de l'home (The Ascent of Man, 1974). A l'Índia, el documentalista S. Krishna Swamy produir De la vall de l'Indus a Indira Gandhi (1980), presentat amb el nou títol On coexisteixen els segles. L'obra va arribar a ser un gran èxit a la televisió ia les sales d'exhibició tant a l'Índia com d'altres països, fins i tot la Unió Soviètica. La sèrie de la BBC La vida a la terra (Life on Earth, 1979) de David Attenborough cobria mig bilió d'anys i mostrava les proves en centenars de llocs de tots els continents. També cal destacar Cosmos (1980), una coproducció britànic-nord-americà que presentava Carl Sagan i estava dirigida per Adrian Malone. Aquí l'objecte de l'exhibició era la Terra i tot el que hi ha a l'espai exterior.

7. Diverses i vastes quantitats de seqüències històriques van ser accessibles als documentalistes que, com no havien de pagar drets, només invertien en els costos de la reproducció. Mentrestant s'estaven acumulant en les xarxes de la televisió enormes col.leccions de seqüències de noticiaris. La NBC va començar a anunciar el seu nou material amb el nom de de Wall to wall footage. A més d'aquestes col.leccions, hi havia milions de metres de pel lícula filmada per organismes governamentals a tot el món. Les grans institucions militars cobrien amb pel lícules o cintes les seves maniobres, les seves proves d'armes i les seves accions de guerra amb fins d'ensinistrament i revisió. Al principi la major part d'aquests registres es mantenia en secret mentre posseïssin una significació militar però posteriorment va passar als arxius públics. Aquesta acumulació de pel lícules constituïa un recurs invalorable per reinterpretar el passat, per a la història "revisionista". Va començar llavors a aparèixer una rica successió de films de compilació. Aquests comprenien incomptables curtmetratges i almenys dues sèries de dimensions èpiques fetes per a la televisió. Totes dues van ser reconegudes com a obres importants de la història. Una era Amb els ulls posats en el premi (Eyes on the Prize, 1980), una crònica dels drets civils nord-americans, i l'altra Vietnam: una història per a la televisió (Vietnam: A Television Story, 1983), una pel lícula sobre els trenta anys de guerra d'Indoxina. A diferència d'anteriors pel lícules de compilació, que sovint estaven dominades per un sol narrador, el nou corrent tendia a combinar preses històriques amb el testimoni de participants supervivents dels fets tractats. Aquests participants tant apareixien davant de la càmera com en veu en off. Aquest ús de múltiples testimonis constituïa una reacció contra els narradors gairebé omniscients. Les proves fotogràfiques combinades amb el comentari recordatori formaven una rica barreja de matisos humans. Mentre les dues sèries èpiques de compilació absorbien l'atenció dels grans autors cinematogràfics, estaven sorgint projectes més breus basats en el material dels arxius i deguts a l'obra de documentalistes individuals que treballen sols o amb pocs col.laboradors. Aquestes pel lícules es van donar en nombre sorprenent. Entre elles cal esmentar: Noies del sindicat (Union Maids, 1976), de Julia Reichert, James Klein i Milers Mogulescu; Homes de Bronze (Men of Bronze, 1977) de William Milles; Amb nens i banderes (With Babies and Banners, 1977 ) de Lorraine Grys, Lynn Goldfarb i Anne Bohlen; Els inestables (The Wobblies, 1979) de Deborah Shaffer, La vida en els temps de Rosie la rebladora (The Life and Times of Rosie the Rivet, 1980) de Connie Field; Que temps ! (Wasn't that a time!, 1982) dirigida per Jim Brown; Mies of Smiles (1983) de Jack Santino i Paul Wagner; El bon combat (The Good Fight, 1983) de Mary Dore, Noel Buckner i Sam Sills; Veient en vermell (Seeing Xarxa, 1984) de Julia Reichert i James Klein; Vencerem (We Shall Overcome, 1989) de Jim Brown. Un aspecte notable d'aquest grup de pel lícules és el fet que tenen a veure amb causes perdudes que van continuar mantenint certa lleialtat dels que havia lluitat per elles. En aquest subgènere les dones van estar de nou especialment actives ja que durant molt de temps havien obtingut èxit en treballs de muntatge i s'havien comptat també entre les persones "silencioses".

8. La biografia fílmica no havia existit abans de la dècada de 1960 quan el film canadenc Bethune de Donald Brittain i Joh kemeni va mostrar les possibilitats que tenia el subgènere. Però les dècades de 1970 i 1980 van produir una onada d'aquestes pel.lícules. Rics en ressonàncies socials van ser els films de Perry Miller ADAT, com Gertrude Stein: quan vegis això, recorda'm (1971), Maru Cassatt (1979) i Geòrgia O'Keeffe (1977). Pel lícules del canadenc Harry Rasky com Homenatge Chagall: els colors de l'amor (1975) i El misteri de Henry Moore (1985) i El sud de Tennessee Williams (1973). Altres obres a destacar van ser Eadweard Muybridge, zoopraxógrafo (1976) de Tom Anderson, El Chaplin desconegut (1982); Sergei Eisenstein: post scritpum (1978) de Ansis Epners; Paul Robeson: tribut a un artista (1980) de Saul Turell; Retrat de Maya Angelou (1982) de David Gruber; Els temps de Harvey Milk (1986) de Robert Epstein; Dies d'espera (Days of Waiting, 1989) de Stephen Okasaki; Foc infernal: viatge des Hisroshima (Hellfire: A Journey from Hiroshima, 1986) de John Junkerman i John W. Dower Una obra biogràfica única, sortida de la Televisió de Granada de Gran Bretanya, va ser realitzada modestament per Paul Almnod el 1963, quan aquest va entrevistar a catorze nens britànics de diversos mitjans i antecedents. Almond els pregunataba sobre la visió que tenien de la vida i sobre les seves esperances per al futur. La pel.lícula portava el títol de 7 Up El director va resoldre tornar a visitar als nens a intervals de set anys, i es va produir llavors 14 Up, 21 Up, 28 Up i 35 Up (1991).

9. Lanzmann va aconseguir trobar a tots aquests homes que havien romàs en silenci durant dècades i els va fer parlar. Ho va fer per a la història i per la tranquilitat de les consciències d'aquests homes relacionats amb l'extermini. (Benouw, 1996:290-291). Es van fer moltes pel lícules sobre l'holocaust. Gairebé totes elles es valien d'imatges que després de la guerra es trobaven en fotografies i en preses cinematogràfiques. Un film posterior però més personal va ser Un temps a la presó (Verriegalte Zeit, 1990) de la cineasta oriental Sibylle Schönemann. El 1984 va ser arrestada, jutjada i empresonada a causa de vagues acusacions que implicaven deslleialtat. Després del seu empresonament, Sybille va tornar als llocs on havia estat presa acompanyada per un càmera.
10. Abans de realitzar aquesta pel lícula, Burns havia fet altres cròniques històriques entre les quals hi havia El pont de Brooklyn (1981), Els agitadors: mans a l'obra i els cors en Déu (1984) i les pel lícules biogràfiques Huey Long (1985) i Thomas Hart Benton (1988). Tots aquests films li van valer ser convidat a formar part de la Societat d'Historiadors Nord-americans, institució limitada a 250 membres.

11. Ivens havia començat amb el virtuosisme pictòric de pel lícules com Pluja i El pont, però la major part de la seva vida havia estat dedicada a pel lícules dominades per la narració i lliurades a la defensa d'alguna causa política. Ara Ivens havia passat aquesta fase.

12. L'acció se situa a Flint, Michigan, el lloc d'origen de la General Motors. 40000 persones s'havien quedat sense feina ja que la GM havia tancat una sèrie de plantes. Michael Moore tracta de posar-se en contacte amb el president de la junta de GM, Roger B. Smith, per convidar-lo a fer un volt per Flint i que vegi el que passa amb la gent de la ciutat. Aquí el cinéma-vérité de Moore s'ha convertit en un notable exemple de documental de guerrilla. Els documentalistes assumien sovint un paper de guerrillers i tenien raons per fer-ho. Les companyies de comunicacions estaven caient sota el control de grans companyies que tenien els seus propis eixos polítics d'acció. Les xarxes de televisió i ràdio, els sistemes de cable i els estudis cinematogràfics s'estaven convertint en unitats dins d'enormes corporacions. Tot això va determinar que es formés una sèrie de controls verticals - la censura -, però també recordava el problema de la prudència o l'autocensura. El documentalista Peter Raymony va produir El món està observant (The World is Watching, 1989), on personal canadenc observava el que cobrien les xarxes de notícies nord-americanes en un dia de l'enfrontament entre Estats Units i Nicaragua. Bill Moyers en Projecte censurat (Project Censored, 1991) s'ocupava de les deu històries no explicades de l'any 1990 tal com van ser seleccionades per un panell d'educadors i periodistes

Referències del text:

http://documentalinteractiu.com/pdf/Referències.pdf

Citació recomanada: Gifreu, Arnau (2012), El documental interactiu com a nou gènere audiovisual. Estudi de l’aparició del nou gènere, aproximació a la seva definició i proposta de taxonomia i d’un model d'anàlisi a efectes d'avaluació, disseny i producció. [Tesi doctoral]. Barcelona: Universitat Pompeu Fabra. Departament de Comunicació.