ns proposem en aquest apartat examinar les diferents lògiques o formes d'organitzar i construir el discurs documental sobre la realitat entre els documentals lineals i els documentals interactius. Per això, reprendrem les modalitats de representació documental de Bill Nichols per distingir diversos tipus de documentals lineals i proposarem modes propis d'interacció per identificar els diferents tipus de documentals interactius a partir de l’anàlisi de Sandra Gaudenzi.  Convé tenir en compte d’entrada que el camp de l’anàlisi és complex i força dispers, ja que molts productes es defineixen amb terminologies diverses: documentals de nous mitjans, documentals digitals o web, pel.lícules interactives, bases de dades narratives, exploracions interactives, visites virtuals, documentals interactius, assaigs digitals, etc. Acabarem argumentant una primera proposta de definició del documental multimèdia interactiu i una classificació de les seves característiques principals.

El gènere documental és una de les eines més potents per explicar històries de no-ficció sobre la realitat. Les seves múltiples aplicacions han ajudat al documental a convertir-se en un element fonamental en la indústria del cinema des de la primera pel lícula documental, Nanook of the North (1922), que demostra la poderosa inclinació del mitjà per a la immersió de les audiències en les vides d'altres persones i llocs. Avui, el documental continua aportant al públic experiències úniques, representant la vida i proporcionant observacions i reflexions de fons sobre la cultura, la política, les ideologies i les persones.

Mentre que la representació de la realitat pot ser considerada un element més comú especialment en els primers documentals, amb el pas del temps els cineastes han arribat a entendre el documental com el descriu Stella Bruzzi (2000) al seu llibre New documentary: a critical introduction, és a dir, com una negociació amb la realitat, barrejant la realitat de l’experiència del cineasta amb els seus intents de comprendre-la. Bruzzi ha posat especial èmfasi en el paper del realitzador de documentals indicant que són "actes performatius la veritat dels quals sorgeix només en el moment de la filmació" (‘performative acts whose truth comes into being only at the moment of filming’ (2000:4). Per a ella, el documental és una negociació entre la realitat per una banda i la imatge, la interpretació i la pròpia parcialitat per l’altra: “a negotiation between reality on one hand and image, interpretation and bias on the other’ (2000:4)”. L'evolució  del documental s’ha desplaçat de representar la realitat, a ordenar-la, i finalment convertir-se en una negociació de la realitat. Aquesta evolució no ha de ser considerada estrictament cronològica, sinó com a moviments i tendències que poden cohabitar dins un mateix documental. Però, què significa realment la negociació? Bruzzi veu el cineasta com envaïnt un espai i  marcant-lo, deixant després darrera la il.lusió del “cinema objectiu” que va inspirar el cinema directe dels anys 60. Per Bruzzi (2000), la interrupció de la realitat a partir de l’actuació del director de cinema és el que li dóna el significat i el valor del documental. Ella veu el documental com una conjunció dialèctica d'un espai real i els cineastes que l’envaeixen: ‘a dialectical conjunction of a real space and the filmmakers that invade it’ (2000:125).

Per la seva banda, els mitjans interactius, els móns virtuals i els jocs de vídeo han començat a redefinir les experiències documentals fora del context de la pel.lícula tradicional. Es pot dir que aquestes experiències són documentals en el sentit que proporcionen informació i coneixement sobre temes i subjectes de la vida real, però, a diferència dels documentals tradicionals, aquests nous documentals permeten als usuaris de tenir un experiència única, tot oferint-los opcions i control sobre el mateix documental (Britain, 2009:2).

Els conceptes d'elecció i control eren considerats propietat del documentalista. Quan aquest poder és lliurat a l'usuari, com és el cas en els mitjans d'interactius, el paper de l'autor com a narrador - i, en conseqüència, el mateix punt de vista de la història - és posat en qüestió o eliminat. En els documentals tradicionals, la capacitat d’influir en l’espectador per part de l’autor es dóna per suposada, que exerceix a través de la filmació i l’estructura discursiva que articula a partir de l’edició i el muntatge.  Però, què passa quan aquesta capacitat s’atorga, almenys en part, a l'espectador del documental? Què passa quan l'espectador ja no és només un espectador, sinó que es converteix en un creador de l'experiència documental seva?

Si la història -- i, per extensió, la realitat mateixa -- és veritablement negociable, hi ha múltiples "realitats" que poden extreure’s d'un sol esdeveniment o d’una situació, depenent de qui està explicant la història. En el seu treball, Sandra Gaudenzi (2009) defensa la idea que a partir de l'aprofitament dels mitjans interactius, podem crear experiències documentades que capturin  les múltiples visions de la realitat que constitueixen el nostre món, donant a tothom el poder de documentar-se. Aquesta idea d'un documental de "codi obert" se situa en un punt intermedi en l'extrem del concepte del documental interactiu.

Els objectius del documental interactiu poden ser molt similars als del documental tradicional, però en lloc de demanar només l'atenció mental de l'espectador, aquest requereix la seva aportació física (Gaudenzi, 2009:8). En permetre una interacció física, el documental interactiu proporciona als usuaris una via de composició oberta per navegar a través del material (Choi, 2009: 45). Mark Stephen Meadows a Pause and Effect. The art of interactive narrative(2003) proposa quatre característiques bàsiques en referència a la interacció amb el documental: la capacitat d’observació, d’exploració, de modificació, i la reciprocitat. 

Per la seva banda, l’estratègia de Nichols és definir el concepte de documental des de tres punts de vista diferents, conscient que "cada punt de partida condueix a una definició diferent, però no contradictòria" (“each starting point leads to a different yet not contradictory definition”) (1991:12). Com s’ha explicat en el capítol 3, els tres punts de vista que proposa són els del director, del text i de l'espectador. En referència a la importància de les expectatives dels usuaris i el paper clau de la tecnologia  en la creació d'una pel.lícula, diu Gaudenzi (2009:2) que “the user’s expectations are as important as the filmmaker agenda in defining documentary, and that technology has an active role in shaping a film, are for me the strengths of Bill Nichols’ contribution to the subject matter.”

Si es parteix del director de cinema, són la posició i el poder del cineasta allò que centra el focus de la definició. Encara que aquesta definició té l'avantatge de posar en relleu el paper i la influència del cineasta en la creació del seu artefacte, té l’inconvenient de ser bastant vague pel que fa al que s'entén per "control" (control dels actors?, dels esdeveniments?, de l’enquadrament?, del que podria passar?, de la distribució?, del patrocini?, etc.). Una altra possibilitat és definir un documental com a gènere cinematogràfic com molts altres, és a dir, com un tipus de "text" audiovisual (Nichols, 1991:18). Però el problema aquí és determinar quines són les pel.lícules característiques que haurien de formar part d'aquest gènere. Aquesta definició parteix d'un paradigma estructuralista i, segons Gaudenzi (2009:3), tampoc no es pot considerar particularment útil en la recerca d'una definició de documental interactiu digital. Finalment, una altra opció és definir el documental des del punt de vista dels usuaris. Una de les expectatives fonamentals del documental és que “els seus sons i les imatges transmeten una relació indexada amb el món històric" (“that its sounds and images bear an indexical relation to the historical world”) (Nichols, 1991:27). És per això que el documental es percep sovint com a realista: el supòsit de l'espectador es fonamenta en creure que les coses han succeït al davant de la càmera, i que haurien passat de totes maneres si la càmera no hagués estat allà. Si aquesta hipòtesi és vertadera o falsa no és rellevant, el que compta és l'expectativa de l'espectador.

La idea d'incloure l'espectador  i/o usuari en la definició d'un artefacte discursiu com el documental resulta especialment rellevant per Gaudenzi, ja que posa l'èmfasi en l'artefacte com un objecte relacional i disminueix la importància del control de l'artefacte. Nichols també ofereix un altre possible enfocament per delimitar el que podria ser un documental. Com hem repetit, en lloc de concentrar-se en els seus participants es concentra en les seves  "modalitats" de representació. Los modalitats de representació són "formes bàsiques d'organitzar textos en relació amb certs trets recurrents o convencions" (‘basic ways of organizing texts in relation to certain recurrent features or conventions’) (1991:32). Una modalitat transmet una perspectiva sobre la realitat, perquè la lògica que un documental adopta diu molt sobre el posicionament que el cineasta i el seu públic adopten al tractar d’intervenir en la realitat. Aquí l'èmfasi està en com el documental és fet, la qual cosa es manifesta en la seva estructura i com es posicionen els diferents agents implicats.

En el nucli de la visió de Nichols es troba la creença que la pràctica documental és el lloc del qüestionament de la realitat i del canvi (‘Documentary film practice is the site of contestation and change’ (1991:12), enfocament particularment rellevant per a aquesta investigació. Però, com hem vist, Nichols no adopta una definició única, sinó que tria tres punts de vista (el cineasta, el text, i l'espectador) per argumentar com els tres constitueixen la lògica general que crea la manera documental de representar de la realitat. Mantindrem aquest enfocament en l'anàlisi del documental multimèdia interactiu. A l’hora de proposar el model d’anàlisi també adoptarem un enfocament sistèmic (tenint en compte l'autor on Nichols utilitza el terme espectador, l'usuari en comptes d’espectador i la tecnologia en comptes de text), però introduint i invertint la qüestió crucial: ja no preguntarem tant per les maneres de representar la realitat, sinó d'interactuar amb aquesta. Per això  Gaudenzi (2009) les anomena modes d’interactuar amb la no linealitat, en comptes de modes de representar la realitat:

“because I want to enforce a view of the documentary as praxis of doing, rather than praxis of communication or representation. In Chapter 1 (the literature review) I argue that the famous modes of representation presented by documentary theorist Bill Nichols were relevant for linear documentaries but that it is modes of interaction that become key in interactive documentaries.” (Gaudenzi, 2009:2)

 

Referències del text:

http://documentalinteractiu.com/pdf/Referències.pdf

Citació recomanada:

Gifreu, Arnau (2012), El documental interactiu com a nou gènere audiovisual. Estudi de l’aparició del nou gènere, aproximació a la seva definició i proposta de taxonomia i d’un model d'anàlisi a efectes d'avaluació, disseny i producció. [Tesi doctoral]. Barcelona: Universitat Pompeu Fabra. Departament de Comunicació.